середу, 26 жовтня 2016 р.

Народна архітектура

ЯК УКРАЇНЦІ ЗРУБНУ ХАТУ БУДУВАЛИ


Зрубна хата. с.Дерешова Мурованокуриловецького р-ну Вінницької обл. Фото Б.Сауляк, 2011 р.
Будівництво житла та облаштування інтер’єру було тісно пов’язане з деревообробництвом. Дерево залишалося основою конструкції сільських будівель до середини ХХ ст.
Але й після цього воно не втратило значення основного матеріалу для виготовлення вікон, дверей та конструкції даху. Майстрів, які займалися зведенням дерев’яних будівель, називали теслярами, проте в окремих регіонах траплялася й інша назва – «плотніки». Цей термін добре відомий ще з часів Київської Русі, тоді плотниками називали усіх майстрів, котрі займалися обробкою дерева. Селяни здебільшого не розрізняли роботу тесляра і столяра. Очевидно, це було пов’язано з особливостями їхньої роботи що мала одну мету – створення належних житлових умов. Практично кожен майстер-тесляр був водночас і столяром, адже зведення житла – сезонна робота, тоді як столярством можна було займатися увесь рік.
Теслярів нерідко вважали людьми з надприродними здібностями. В Україні, Білорусії, Росії вірили, що незадоволені частуванням або оплатою «плотніки» можуть накликати на хату різноманітні нещастя – пожежу, бурю або навіть смерть господарів.

Вважалося, що під час заготівлі деревини для будівництва, під час першого удару сокирою по дереву, майстри повинні були обов’язково закликати різних тварин (собак, кішок, тощо), щоб в майбутньому убезпечити жителів нової хати від нещастя. Так, на Буковині перед початком роботи тесляр мав крикнути, що цей будинок зводиться для собаки чи кота, бо інакше в хаті траплятимуться смертельні випадки. На Гуцульщині майстер тримав у таємниці від господаря на «кого» він заклав хату, «бо той на кого затне, повинен вмерти» (за Р. Сілецьким).
Теслярі найчастіше працювали колективно, формуючи групи з кількох майстрів, які за певну плату будували житло. У багатих на ліс районах теслярі зводили переважно зрубні хати. Такий тип будівництва відомий ще з ранньослов’янського періоду.

Розколювання колоди. Малюнок зі статті А.Вертельника
Для зведення зрубної хати використовували дерево дуба, який «можна було зрубати восени і до февраля місяця, а тоді вже не рубати, бо тоді дерево начне освіжатись, то чисто з’їдять шашлі». Іноді з дуба робили лише нижній вінець зрубу, укладаючи поверх нього липові або осикові колоди. Однак, в багатьох регіонах була поширена заборона на використання осики в житловому будівництві, «бо це прокляте дерево – на ньому повісився Іуда». Також у жодному разі не дозволялося використовувати для таких цілей дерево, в яке вдарила блискавка.
Перш ніж розпочати будівництво житла, слід було належним чином підготувати деревину: за допомогою сокири або струга зняти з неї кору і за необхідності розколоти або розрізати. Найбільш трудомістким був процес розколювання колоди. Для цього спочатку сокирою назначали лінію поділу, а потім по середині торця за допомогою дерев’яної довбні забивали сокиру у цю лінію. В утворену тріщину почергово вбивали дерев’яні клини різних розмірів, які й розколювали колоду. Використання цього методу нерідко призводило до браку, надто якщо колода мала великі розміри. Надійнішим способом було розпилювання колоди. Для цього її розміщували на спеціальній «трацькій» лаві, що мала вигляд двох високих підставок (дво-, три- або чотириніжної). Пиляли колоду дві особи: один майстер розміщувався зверху конструкції, а інший – на землі. Використовували для цього спеціальну довгу пилку – трачку. Так само виготовляли дошки і бруски – обтесували колоду з двох сторін і позначали на них необхідні розміри з допомогою шнурка, змащеного вугіллям.

Розпил колоди на трацькій лаві. Малюнок зі статті А.Вертельника
Зрубні стіни житла могли зводити з круглих, напівкруглих або брусових колод. Зовнішні кути стін на початку ХХ ст. переважно робили з виступом, а з 30-х років ХХ ст. – вже без нього. У першому випадку, кінці зрубів з’єднували технікою «в обло» (вирубували напівкруглі заглиблення на кінцях зрубу по діаметру нижньої колоди, на яку він ставився), а у другому – «в лапу» (на кінцях зрубу вирізали спеціальні шипи і пази, які ретельно «підганяли», щоб уникнути щілин). Втім, незалежно від техніки зведення стін, у таких хатах не було фундаменту, лише іноді під перший вінець зрубу підкладали велике каміння. Для утеплення зрубних стін проміжки між колодами закладали клоччям, а в окремих регіонах ще й обмазували шаром глини, яку могли зверху білити. 
Наступним етапом було укладання стелі хати. Для цього використовували поздовжній дубовий сволок – масивну обтесану прямокутну або квадратну колоду. Часто вона була прикрашена різьбленням – хрестом, орнаментом, датою будівництва. Поверх сволока укладали колоте дерево або дошки. Зверху таку конструкцію утеплювали добре утрамбованим шаром глини. Побудоване в такий спосіб горище господарі здебільшого використовували для сушіння зернових культур.
Чотирисхила конструкція на кроквах була найбільш поширеною формою даху зрубного житла. Нижню частину крокв кріпили на верхньому вінці зрубу, а верхню – з’єднували дерев’яними кілками. Існували різні види покрівлі. На Поділлі, наприклад, дах покривали сніпками з соломи, які в’язали до поздовжніх лат – довгих жердин, що кріпилися до крокв.
Під час будівництва зрубного житла теслі ніколи не використовували металевих цвяхів, необхідні елементи кріпили за допомогою квадратних дерев’яних кілків – тиблів, що під них спеціально висвердлювали або продовбували отвори.
На Поділлі перед закладинами житла майстер повинен був зробити отвір у підвалині або стовпі, закласти туди свяченого жита, пшениці, ладану й забити його осиковим кілком. Після цього він промовляв словесну формулу: «Дай-же, Господи милосердний, щоб із цієї нової оселі хліб-сіль святий не виводився, щоб господар і господиня і дітки маленькі живі, здорові та щасливі були».

Техніка укладання зрубів "в обло". с.Дерешова Мурованокуриловецького р-ну Вінницької обл. Фото Б.Сауляк, 2011 р.
Після закінчення роботи над стінами і стелею майстер прибивав до сволока хрест із квітами. Після цього господар прив'язував до сволока кожух (щоб у домі було тепло), скатертину (для чистоти та порядку), хустку з хлібом і сіллю (щоб у домі завжди були хліб і сіль). Хустку, хліб і сіль дарували робітникам. Якщо ж господарі погано пригощали майстрів або не робили їм дарунків, ті перев’язували сволок своїми кожухами, адже вважалося, що тоді хата буде холодною: «в ній і душі не нагрієш». Такі вірування надавали особливого статусу теслярам з-поміж інших майстрів деревообництва, адже за ними закріплювалася можливість безпосереднього впливу на життя родини в новій хаті.
Втім, нерідко бригади теслярів зводили лише дерев’яний каркас стін та даху. Натомість для виконання всіх інших робіт запрошували родичів і сусідів, які працювали без оплати, але обов’язково з обідом і вечерею. Такий звичай на більшості території України називали толокою.
Після приходу радянської влади бригади теслярів почали працювати переважно для потреб колгоспів. Починаючи з другої половини ХХ ст. по всій території України почала переважати безкаркасна техніка будівництва стін з природного каменю та цегли, а тому, у «плотніків» наймали лише для зведення даху житла. Згодом, втративши більшість своїх виконавських функцій під час будівництва житла, теслярі змушені були майже повністю зосередитись на столярній роботі. Внаслідок цього теслярство і столярство остаточно об’єдналися в одне ремесло.

Перемагай перемагаючи!

ПОБЕДА НАД СМЫСЛОМ: ЗАЧЕМ ИДТИ НА ВЫСТАВКУ «XYZT»?

В новом московском пространстве B.E.R.E.G. District открылась выставка «XYZT. Абстрактные пейзажи» — французские художники Адриен Мондо и Клер Барден привезли цифровые инсталляции, которые подчиняются нашим движениям, прикосновениям и даже дыханию. Interview рассказывает, почему вам стоит добраться до Саввинской набережной.

НЕ ПОВЕРИТЬ СВОИМ ГЛАЗАМ 

Путь на самую технологичную выставку осени лежит через пока не обжитые пространства B.E.R.E.G. District. Уже здесь наши зрение и обоняние не могут друг друга понять: видим мы готовые постиндустриальные декорации для очередной «Армы», а пахнет ладаном. Почему так — не ясно. Но занятно. Впрочем, на самой выставке никаких старорежимных запахов нет — лишь чернота с цифровыми всполохами, экранами и проекциями. Кажется, что сотворили все это люди-киборги вроде электронщиков Kraftwerk. Но нет. Клер — невысокая хрупкая девушка с подвижной мимикой, а Адриен — улыбчивый мужчина с легкой, если угодно, французской сединой. Она — графический дизайнер, он — компьютерщик, который, по словам Клер, сидит за экраном с шести лет. Несколько лет назад они решили пустить свои знания в ход — на благо искусства.
«Нам нравятся Джеймс Таррел, Олафур Элиассон, Аниш Капур. Все они работают с максимально простыми материалами — светом, цветом, отражением — и добиваются невероятных эффектов», — рассказывает Клер. Все эти художники, как известно, знатные мастера иллюзий и искажений: чего стоят зеркальные скульптуры Капура, вбирающие в себя окружающий мир в его самом гротескном виде. Самая первая инсталляция на выставке делает то же самое — камера схватывает наши изображения и трансформирует их: мы искажаемся, расплываемся. Перестаем вписываться в реальность.

СТАТЬ БЛИЖЕ К ПРИРОДЕ

Название выставки не зря включает слово «пейзаж» — природа стала одним из ее главных мотивов. Тут есть цифровая травка, вода и даже насекомые. Один из экранов наполнен цифровым песком, с которым мы можем поиграть — почти как на пляже. Повинуясь движениям наших пальцев, он то сжимается до размеров дорожки кокаина, то разлетается живописными белыми всполохами. На другом — на наших глазах вырастает дерево. То, что в реальности пришлось бы наблюдать целую жизнь, технологии сжимают в одно емкое впечатление. Тайных местечек во французской глубинке у художников нет, природа вдохновляет их в любых своих проявлениях: «Это могут быть любые пейзажи и виды. Даже фабричный дым, который сейчас бежит по небу за этим окном, — это тоже красиво», — поэтично замечает Адриен. 

ПОУПРАВЛЯТЬ ИСКУССТВОМ

«Адриен — искусный жонглер», — замечает Клер, а в руках ее напарника неизвестно откуда появляется черный чехольчик, а из него — стеклянная сфера, как в салонах у шарлатанок-прорицательниц. Увесистый шар скользит по ладоням Адриена, замирает на кончиках пальцев, крутится в воздухе — кажется, что никакой это не шар, а очередная хитроумная проекция. «Мы хотим, чтобы зрители почувствовали то же самое, мы превращаем их в жонглеров», — говорит Адриен. Только «жонглируем» мы с вами не предметами, а творениями изобретательной парочки: жужжащая цифровая мошкара в одной из инсталляций подчиняется взмахам нашей руки, а черно-белые волны на полу расходятся перед нами, как Красное море перед Моисеем. «Все это — не о технологиях, а о человеке. В центре всего — человек и его ощущения», — говорит Клер. Несмотря на футуристичность обстановки, посыл этот вполне возрожденческий, Рафаэль бы оценил. 

РАВНОМЕРНО ПОДЫШАТЬ

Побродив по цифровым волнам, на выставке можно как следует дунуть — в один из арт-объектов, конечно. Среди масштабных проекций затесались диковинные экспонаты. Если глянуть на них с одной стороны, видишь аквариумы с простыми предметами — стеклянным сосудом или темной деревяшкой. С виду — непритязательный минимализм. Но подходишь с другого боку — и современные технологии снова с нами: стеклянную колбу облепили буковки, как из быстрых супов с вермишелью, а на деревяшке покоится надпись «Hasard Coincidence» — случайное совпадение. Если подуть в специальное отверстие, буквы разлетаются, а надпись превращается в маленьких птичек. 

ОТКАЗАТЬСЯ ОТ СМЫСЛОВ

Один из самых проблемных объектов представляет из себя экран, на котором, как в тетрисе, падают какие-то штучки. Безысходно потыкав в них пальцем в ожидании новых чудес, понимаешь: что-то не так. Оказывается, надо прижать к экрану обе руки — и в них посыплются буквы и их обломки. Как ни старайся, их не удержать. И в этом один из самых главных посылов Клер и Адриена: не формулируйте смыслы, они все равно развалятся. «Скоро у нас выходит книга с дополненной реальностью, называется "У снега нет смысла". Это из "Трех сестер" Чехова, один из персонажей говорит: "Вот снег идет. Какой смысл?"». И в этом, пожалуй, главное достоинство выставки — она позволяет наконец отказаться от табличек с суровыми экспликациями и собственных неловких умствований. Такой индульгенции мы ждали давно.

"Чи легко бути художником?" - Ян Фарб

БЫТЬ ХУДОЖНИКОМ ОПАСНО НЕ ТОЛЬКО В РОССИИ»ЯН ФАБР

В Государственном Эрмитаже открылась выставка «Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты». Бельгиец привез в Петербург арт-объекты из панцирей жуков, мраморные статуи, картины, написанные шариковой ручкой, и, естественно, превратился в рыцаря. Мы прогулялись с художником по Москве и поговорили о хейтерах, религии и сексе по телефону. И о Рубенсе с Босхом.
Всем непосвященным о Яне Фабре нужно знать примерно следующее. Еще в 70-х он стал рисовать картины собственной кровью (и не только ей). Он украсил потолки королевского дворца в Брюсселе надкрыльями тайских жуков. Он поставил 24-часовой перформанс «Гора Олимп», в котором нашлось место и древнегреческим мифам, и цветам в промежности. В Лувре он выставил сотни надгробных плит. Он же этим летом облачился в доспехи и прошелся по залам Эрмитажа, лобызая рамы знаменитых картин.
В свой скоротечный визит в Москву Фабр был нарасхват. Вскоре по прилету он отговорил занимательный паблик-ток с Кириллом Серебренниковым в рамках фестиваля «Территория», а утром отправился давать мастер-класс студентам «Территории» и «Гоголь-центра». До самого вечера художник держался на скромном завтраке из кусочка банана и стоически переносил московские холода, кутаясь в меховой воротник и то и дело доставая пачку любимых Lucky Strike.
 Начнем по порядку: когда маленький Ян Фабр впервые столкнулся с искусством?
Это, как ни странно, случилось в зоопарке. Мой отец отвел меня туда зарисовывать животных и людей. А когда мне было лет семь, мы пошли смотреть на работы Рубенса, я пытался копировать его графику и живопись. Затем я ходил в музей делать копии картин Ван Гога — он учился в Антверпене, написал там свою знаменитую картину «Едоки картофеля». Жил на той же самой улице, что и я. Уже в таком возрасте я был зачарован этими картинами. И животными тоже.
 А кем вы мечтали стать? Не художником ведь.
Сначала я хотел быть почтальоном. Сын моих крестных был почтальоном, я смотрел, как он бродит по улице, звонит в двери, и думал: «Вау, он по-настоящему свободен». Профессия мечты. А когда мне было 12 лет, отец подарил мне мой первый микроскоп и набор юного химика. У меня появилась первая лаборатория в подвале дома. Обычно там все взрывалось, я вечно ходил с отметинами на лице. Тогда я думал стать химиком. В каком-то смысле я и стал химиком-почтальоном. В искусстве я всегда ставлю эксперименты и показываю свои работы по всему миру, как почтальон.
РОДИТЕЛИ ВЫКЛЮЧАЛИ СВЕТ И ГОВОРИЛИ: «ТЫ НЕ МОЖЕШЬ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ЭЛЕКТРИЧЕСТВОМ, ЗА КОТОРОЕ НЕ ПЛАТИШЬ. ИДИ И РАБОТАЙ».
 А что сказали ваши родители, когда вы стали не химиком, а художником?
Они были очень недовольны. Мой отец говорил мне: «Тебе нужно обучиться нормальной профессии». Они хотели, чтобы я работал в антверпенском Ботаническом саду — мой отец был там специалистом. Между нами разворачивались настоящие баталии. Я учился одновременно в Академии изящных искусств и на курсах для декораторов витрин и поздно возвращался домой, часов в десять вечера. А родители тут же выключали свет и говорили: «Ты не можешь пользоваться электричеством, за которое не платишь. Иди и работай». Они стали видеть во мне серьезного художника, только когда мне было лет 40. При этом мои родители — люди широких взглядов, у них очень богатое воображение. Просто они думали, что искусство меня не прокормит.
 Когда вам впервые заплатили за искусство?
Мне было лет 16, я выиграл крупную бельгийскую премию. Вместе с ней дали денег — я был очень доволен. Это было масштабное полотно — 4 х 2 метра — с видом Антверпена.
 То есть начали вы с относительной классики, а потом вдруг стали писать картины собственной кровью и спермой. Что произошло?
Когда мне было 18 лет, я отправился в Брюгге и попал на выставку фламандских мастеров, посвященную стигматизации и телесным наказаниям. Я увидел все эти картины, и мне захотелось исследовать собственное тело. Тогда я и написал первые работы кровью, это был 1977 год. Считайте это частью традиции фламандской живописи. Фламандские мастера использовали кровь и даже кости. В том числе и человеческие.
 Звучит инфернально. Где и для чего они все это брали?
В основном в университетах. Фламандские живописцы были своего рода алхимиками. Именно они, между прочим, изобрели масляные краски. Кровь использовали для того, чтобы добиться нужных оттенков коричневого. А чтобы белый получился сияющим, они подмешивали в краску человеческие кости. Еще в ход шли насекомые, крысы, цветы… 
 Ваша страна подарила нам настоящих титанов: Рубенса, Йорданса, Босха, Магритта. Вы считаете себя одним из них?
Я карлик, родившийся с стране гигантов. Как можно сравнивать себя с этими ребятами? Они доказали, что их искусство живет и спустя 400 лет. Про себя я такое сказать не могу.
 А кто из них повлиял на вас больше всего?
Рубенс и Босх, каждый по-своему. Рубенс берет композицией и работой со светом. Он работает как театральный светорежиссер: выхватывает светом одно, другое, третье. Я очень часто использую картины Рубенса, когда работаю над постановкой света для своих перформансов. Рубенс был Энди Уорхолом своего времени. У него была своя студия, лаборатория, ассистенты. Он был и художником, и постановщиком, и писателем. Ну а Босх — это безграничная фантазия, креативность. Еще при жизни он был знаменит. Его очень уважала церковь и богатейшие люди страны. Но при этом он критиковал власть, общество, радикальных церковников. Это сочетание воображения и протеста всегда меня завораживало. Босх куда авангарднее, чем все современные художники вместе взятые. Он, можно сказать, дедушка бельгийского сюрреализма и символизма. Он умело искажал масштаб, переносил объекты в непривычный контекст. Но при этом все его странные сюжеты позаимствованы из бытовой жизни того времени — из поговорок, присказок. Все, что есть на его картинах, вы до сих пор можете встретить в реальной жизни.
 Даже всех этих жутких монстриков из «Сада земных наслаждений»?
Конечно — почитайте Библию.
 Кстати о Библии. В России церковь и современное искусство считаются непримиримыми врагами. А вы сумели продать свою скульптуру «Человек, держащий крест» антверпенскому кафедральному собору. Каковы ваши отношения с религией?
Эта скульптура — первое произведение искусства, которое собор купил со времен Рубенса. Мне просто повезло. В Антверпене проходила моя выставка, на которой была восковая модель этой работы. Ее увидел священник, и ему понравилось. Затем позвали епископа — ему понравилось. Позвали кардинала — понравилось и ему. Так они и решили ее купить. Я им говорил: «Послушайте, господа. Я не хожу в церковь и вообще не исповедую католицизм». И священник сказал: «Господин Фабр, эта церковь — для всех. Она открыта для верующих, атеистов, мусульман, иудеев. Нам очень нужны люди, которые открыты к диалогу, к примирению. Не важно, художник это или священник». Сама по себе религия — явление духовное. Все неприятные действия от ее имени совершают люди. На протяжении всей истории лучшие художники работали с церковью. И эта традиция возрождается. Сейчас работаю над мозаикой для церкви в итальянском Бергамо — все ее оформление делаю только я. Она откроется в конце 2017-го.
 Этим летом для проекта в Эрмитаже вы облачились в латы, ходили по залам и целовали рамы картин. Что вы за рыцарь — Дон Кихот, Ричард Львиное Сердце?
Я, скорее, сэр Ланцелот, один из рыцарей Круглого стола. Они боролись за правое дело, защищали бедных, слабых, уязвимых. А я защищаю уязвимость искусства.
 Как появилась идея сделать выставку в Эрмитаже?
Михаил Пиотровский и Дмитрий Озерков семь лет назад видели мою выставку в Лувре(«The Angel of Metamorphosis». — Прим. Interview), и она им очень понравилась. Года три назад я встретил Пиотровского в Амстердаме, он предложил мне сделать выставку в Эрмитаже. Мне дали полный карт-бланш. Пиотровский сказал: «Пройдитесь, осмотритесь — вы свободны». Из книжек я знал, что лучший Рубенс висит именно там, лучший Снейдерс, лучший ван Дейк. Я быстро сообразил, что нужно будет совершить эту прогулку. А затем мне предложили сделать что-то и в Главном Штабе, получилась такая выставка-бабочка. 
 И Лувр, и Эрмитаж — музеи-гиганты. С кем проще работать — с русскими или французами?
Эрмитаж куда более открытое место, чем Лувр. Я даже мог передвигать картины Рубенса: эту повесьте сюда, эту — туда. А в зале ван Дейка они вообще согласились повесить картины на большую высоту так, чтобы мои мраморные скульптуры оказались в центре. Французы в этом смысле куда консервативнее русских.
 На выставке будут и ваши, если угодно, фирменные работы из панцирей жуков. О том, что ваш дед Жан-Анри Фабр — знаменитый энтомолог, и насекомые интересовали вас с детства, вы рассказывали раз сто. У нас один вопрос: сколько жуков погибло во благо искусства?
Ни одного. У меня много способов обзавестись уже покойными насекомыми. Один из них — бельгийский Университет энтомологии. Кроме того, в некоторых странах вроде Конго, Малайзии, Индонезии насекомых употребляют в пищу, подают в ресторанах. Панцири выбрасывают, а я через посредников забираю их себе. Это очень красивый материал. Панцири жуков состоят из хитина, он весь переливается, ты получаешь настоящую игру цвета: зеленый, синий, рыжий, золотой. 
 Специально для Эрмитажа вы сделали серию новых работ в рамках вашего долгоиграющего проекта с ручками BIC. Почему именно эти ручки, а не какие-нибудь маркеры Stabilo?
Все очень просто. Я начал их использовать еще в молодости, когда денег у меня не было. А эти ручки я мог достать где угодно. Я понял, что мне нравится с ними работать. Сами чернила — это химическая субстанция, их синий цвет — не совсем синий, со временем он может стать красноватым, пурпурным, зеленым. Все из-за химической реакции. Этот цвет практически невозможно перепечатать, потому что он «живой». Для выставки в Эрмитаже я сделал девять новых работ, основанных на работах Рубенса. Техника такая: я делаю зарисовку, фотографирую ее на пленку, а затем наношу на снимок семь слоев ручки BIC. Получается такая игра: изображение то появляется, то исчезает. Кстати, Марсель Бик, изобретатель ручек, коллекционировал мои работы, начал покупать еще в 80-х.
 Ваши перформансы и театральные проекты вовсю используют наготу и сексуальные образы — чего стоит «Оргия толерантности». Чем вас так привлекает сексуальность?
«Оргия толерантности» — это проект против коммерциализации сексуальности. В Бельгии, Франции, Нидерландах каждую ночь по телевизору крутят секс по телефону — попробуйте как-нибудь. Ты звонишь и выбираешь одну из опций: «гетеро», «гей», «лесби» и так далее. Такие службы сосут деньги из самых бедных и одиноких людей. «Оргия толерантности» — это протест против корыстной эксплуатации сексуальности. Секс — это тоже красота. А порноиндустрия и даже реклама превращают секс в товар. Меня это раздражает.
 Недавно в Москве был большой скандал вокруг выставки Джока Стерджеса — его работы, изображающие обнаженных детей, посчитали порнографией, и выставку быстро прикрыли. А ваши проекты когда-нибудь нарывались на праведный гнев общественности?
Не так давно меня целых шесть месяцев преследовали из-за работы «Heaven of Delight» в Королевском дворце, которую я сделал по заказу королевы Бельгии. Живу я во фламандской части страны, где сейчас популярны националистические, правые идеи. Кое-кто посчитал, что я предатель. Меня поджидали на улице, несколько раз пытались избить. Отправляли мне письма с угрозами в духе: «Мы тебя найдем». Почти год мне приходилось спать в трех разных местах.
 И как это все закончилось?
Получилось забавно. Знаете, я обожаю мороженое. После проекта в Королевском дворце один мороженщик у меня на районе отказался мне что-либо продавать и даже плюнул в лицо. А восемь месяцев спустя я установил в небольшой деревушке на бельгийском побережье свою скульптуру — гигантскую позолоченную черепаху «В поисках утопии». И вот однажды иду я по Антверпену и кто-то кричит: «Эй, Ян Фабр!». Я думаю: «Ну вот, опять началось». А они подходят и говорят: «Вы сделали такую крутую скульптуру на нашем побережье, мы любим на ней сидеть. Спасибо!». И через пару дней меня случайно увидел тот самый мороженщик и бесплатно угостил мороженым. Это хороший урок: искусство может одолеть любую силу. Моя задница была спасена. Так я победил националистов.
 История на миллион долларов! И часто на вашем пути встают крайние радикалы?
Года три назад для фильма одного французского режиссера я повторил свой перформанс 1978 года, основанный на знаменитом снимке Филиппа Халсмана с Сальвадором Дали и парящими кошками. Я танцевал, а вокруг пролетали кошки. Все это очень не понравилось крайним правым и защитникам животных. Они устроили уличные протесты. Однажды на меня напали шесть парней и принялись меня бить. В итоге я попал в больницу. И все это в европейской стране. Быть художником опасно не только в России. Крайние правые вообще идут на все, чтобы лишний раз выступить с критикой художников и вообще мыслящих людей. 
 Вы вообще сторонитесь политики?
Вне политики существовать нельзя, она повсюду. Мои работы свободны от любой идеологии, а свобода от идеологии — тоже политическое утверждение. Еще в конце 70-х я создал собственную партию — «Партию Яна Фабра». Но состояла она из животных. Первым в списке членов была черепаха, вторым — собака. В общем, все мои домашние животные стали политиками. И эту партию официально зарегистрировали. Демократия — порой забавная штука. Но сегодня в моей стране искусство довольно политизировано. Художники получают субсидии от правительства, а вместе с ними определенное членство — становятся социалистами, католиками, правыми и так далее. Я такого себе не позволяю. 
 В апреле этого года с вами случилась еще одна неприятная история. Из-за протестов представителей греческого театра вам пришлось отказаться от поста художественного руководителя Международного фестиваля Афин и Эпидавра. Если почитать, что об этом писали в прессе, кажется, что Ян Фабр им не угодил, только потому что он — бельгиец. В чем там было дело?
Все дело в коррупции. Министр культуры Греции пришел ко мне и предложил на четыре года стать креативным директором фестиваля в Афинах. Я сказал: «Ок, я подумаю. Дайте мне месяц на размышление». Но уже через два дня греческие газеты сообщили о моем назначении. Но ничего, я согласился. Через месяц я прилетел в Грецию и провел пресс-конференцию. На этой пресс-конференции было изображение флага национальной сборной Бельгии по футболу. Почему? Потому что члены бельгийской сборной родились на Украине, в Турции, Марокко — в самых разных странах. Суть была в том, что сегодня не надо быть националистом, нужно поддерживать мультикультурность общества. Мир изменился, в моем районе живут люди 64 разных национальностей. Я все это объяснил и сказал: «Я приглашу на фестиваль бельгийцев самого разного происхождения». А на следующий день команда местного национального театра начала жаловаться, мол, Фабр отбирает у нас работу. Начались протесты. Ко мне пришел министр культуры: «Господин Фабр, ну давайте немного изменим программу?». Я ответил: «Я художник, я принимаю свое решение. И оно в пользу новых имен. Придете ко мне с вопросами еще раз — и я уйду». Через неделю пришел греческий премьер-министр с тем же вопросом — и я уволился. Это история о том, как люди из театральной среды, и весьма посредственные, дорвались до власти и решили ее удержать. А я хотел дать дорогу молодым художникам.
СЕКС — ЭТО ТОЖЕ КРАСОТА. А ПОРНОИНДУСТРИЯ И ДАЖЕ РЕКЛАМА ПРЕВРАЩАЮТ ЕГО В ТОВАР. МЕНЯ ЭТО РАЗДРАЖАЕТ.
 Над дверью в студии вашей труппы Troubleyn висит фраза: «Только искусство может разбить сердце, только китч может сделать богатым». И когда искусство в последний раз разбило вам сердце?
В последний раз это был спорт. Я был в Италии и смотрел Паралимпиаду. Это ни с чем не сравнимое событие. Когда смотришь обычную Олимпиаду — перед тобой типичные капиталистические тела. А в паралимпийцах видишь только любовь к спорту, удовольствие от игры. Я смотрел футбольный матч между Ираном и Бразилией. В любом другом случае Бразилия бы выиграла со счетом 100:0. А тут иранцы выиграли — 4:1. В том, как паралимпийцы говорят друг с другом, с каким уважением относятся друг к другу, ты не видишь ни денег, ни политики, ни экономики. Лишь удовольствие. Это очень меня тронуло и заставило снова задуматься о красоте. И об искусстве, которое должно быть таким же свободным и пропитанным радостью.
 И напоследок. Сами вы много раз говорили, что провокатором себя не считаете. Но ваши работы вот уже лет 30 исправно всех провоцируют. В чем же дело?
Цель моих работ — пробудить человеческий разум. Если человек ничего не понимает, то он думает, что перед ним провокация. Но суть-то не в этом. Каждая работа — это исследование. Например, что такое слезы? Я сделал много рисунков слезами. И выяснилось, что слезы бывают разные. Когда ты чистишь лук, они совсем не соленые. Когда расстаешься с девушкой или умирает близкий человек, слезы слегка солоноваты. А когда слезы наворачиваются от встречи с прекрасным, они очень соленые. Это меня и интересует: что твое тело пытается тебе сказать. Наше тело — это поле битвы. Сперматозоиды, белые и красные кровяные тельца, вирусы, бактерии — все они ведут внутри нас войну. И это делает нас очень красивыми.

середу, 12 жовтня 2016 р.

Роману Віктюку - 80!

Рома́н Григо́рович Віктю́к 

 — радянський, український, російський театральний актор і режисернародний артист Українинародний артист Росії.
Роман Віктюк, постановник і виконавець ролей у величезній кількості вистав, переважно в театрах Москви, зокрема, і в театрі свого імені, є популярним і шанованим у Росії та в Україні. Відомий незмінною і непідробною епатажністю й оригінальністю, незаангажованістю в судженнях, в тому числі і з питань історії та сучасності, персоналій тощо.

Навчався у Державному інституті театрального мистецтва (ГИТИС, Москва). Після його закінчення повернувся до Львова, де працював актором у місцевому Театрі юного глядача, а згодом — режисером, створив театральну студію при Львівському палаці піонерів.



Далі творчий шлях Романа Віктюка проліг через різні театри колишнього Радянського Союзу: він працював у ТверіВільнюсі (Російський драматичний театр Литви, 19701974), ОдесіТаллінніКиєві (Київський театр юного глядача), СаратовіКазаніРизіЛенінградіМоскві.
1991 - Роман Віктюк створив театр свого імені в Москві, в якому він виступає головним режисером і художнім керівником.
Є постановником близько 200 вистав. З найвідоміших — «Служниці»«Федра»«Мадам Баттерфляй»«Лоліта», «Дама без камелій».
Створив танцювальну школу в Італії, філіал театру в Ізраїлі тощо.
З рідною Україною Віктюк пов'язаний не лише походженням (на своїй українськості режисер не втомлюється наголошувати), а й активною участю в культурному і громадському житті країни. Причому постійними публікаціями, безпосередньою участю в різних проектах не свого авторства, привезенням прем'єрних вистав і гастролей до України свого театру така участь не обмежується. Так, Віктюк є засновником (разом з Ігорем Подольчаком та Ігорем ДюричемФонду Мазоха (1991Львів), він постійно бере участь в українських театральних, телевізійних проектах тощо. Зокрема, декілька разів виступив як член журі популярної програми телеканалу «1+1» «Танцюю для тебе» (у Росії так само є частим гостем теле- і радіоетеру).
Є народним артистом України та Росії, членом Інституту драматичного театру в Італії, лауреатом театральної премії Maratea Центру європейської драматургії (1991), премії«Київська пектораль», премії спілки театральних діячів України «Тріумф», міжнародної премії Інституту італійської драми за найкраще втілення сучасної драматургії (1997).


Творчість

Вистави

Актор

Режисер

Фільмографія