Отримали у фонди книгу Артура Рудзицького "Ілюстратор «Кобзаря» Василь Седляр та його доба", що вийшла друком в столичному видавництві " Мистецтво", в 2019 році.
Якщо пригадати видання Шевченкового «Кобзаря», здійснене 1931 року. Всіх його творців репресували. Декого ув’язнили, дехто вийшов із катівень НКВС на волю. Автора ілюстрацій – Василя Седляра – розстріляли в Києві в будинку колишнього Інституту шляхетних панянок 12 липня 1937 р. Доробок художника – монументальні композиції, графічні аркуші, живописні полотна – знищили: зафарбували, виламали зі стін, спалили, пошматували. «Кобзар» 1931 року вилучили з бібліотек і книгарень, а Седляреве ім’я ви креслили з історії української та світовий культури.
О.Павленко. Василь Седляр. 1927
Василь Теофанович Седляр народився 12 квітня 1899 р. в с. Христівці Миргородського пов. Полтавської губ. (нині – Шишацького р-ну Полтавської обл.). Його батьки – Теофан Григорович (1874–1929) і Єфросина Антонівна (дівоче прізвище Хохол; 1883–1936) – походили з Чернігівщини, з містечка Любеча Городнянського пов. (нині – смт Ріпкинського р-ну Чернігівcької обл.). Батько працював рільником у поміщицькому маєтку, а після революції господарював самостійно.
Василь Седляр, фото поч.1910х рр.
Про свою юність художник писав в автобіографії: «Пiсля закiнчення чотирьохкласової школи (типу бувш.[их] мiських шкiл) вступив по власному бажанню до Київської художньої школи, в якiй був з 1915 року по 1919 рiк. Закiнчив її по загальноосвiтнiх предметах i, не подiляючи iдеологiї, котрою керувала[ся] школа (академiзм, школа була в вiданнi Акад.[емiї] мист.[ецтв] в Петроградi), з останнiх клас по рисунку i малюванню перейшов до Української державної Академiї мистецтв у Києвi. Вступив до майстернi монументального мистецтва у лютому 1919 р. до проф. М. Л. Бойчука»[1].
Ідея створення в Києві Академії мистецтв виникла в липні 1917 року. Її підтримали Голова Української Центральної Ради Михайло Грушев ський і генеральний секретар освіти Іван Стешенко. У серпні 1917 року було розроблено академічний статут, у жовтні – обрано Раду Академії, до якої ввійшли художники Михайло Бойчук, Микола Бурачек, Михайло Жук, Василь і Федір Кричевські, Абрам Маневич, Олександр Мурашко, Георгій Нарбут, мистецтвознавці Дмитро Антонович і Данило Щербаківський, шевченкознавець Павло Зайцев, а 18 грудня 1917 р. відбулося офіційне відкриття. Рада нового навчального закладу затвердила керівниками творчих майстерень професорів Федора Кричевського (побутовий та історичний жанри, офорт і скульптура), Мурашка (портрет), Жука (декоративне малярство), Ва силя Кричевського (українське народне будівництво й народне мистецтво), Маневича (декоративний пейзаж), Бурачка (інтимний пейзаж), Бой чука (релігійне малярство, мозаїка, фреска й ікона) та Нарбута (графіка).
Під час кількаразових змін влади, коли в Києві не працювала жодна установа, дві майстерні Академії не припиняли роботи: Нарбутова й Бойчукова. Часто траплялося, що професори проводили заняття в себе вдома, оскільки черговий уряд закривав Академію.
Ректор Київського художнього інституту в 1924–1930 рр. Іван Врона згадував: «Роки 1918–1920 були для Академії найтяжчими. Робота й діяльність Академії іноді майже за вмирають, студентство, яке було взагалі нечисленне (напр., на 1918–19 р. дійсних студентів 36 і понад 100 вільних слухачів), розбігається, професура не може втриматись в Академії за цілковитим, часто, браком матеріальних засобів. Бували часи, коли в Академії залишався один лише професор, що був заразом за ректора, з невеличкою купкою студентів. Не будемо говорити про те, що постійного приміщення, жодного устаткування, палива та ін. не було [...]»[2].
Критика проголосила нову добу Ренесансом української культури. Одним із найяскравіших представників нового мистецтва став керівник академічної майстерні монументального живопису Михайло Бойчук. Саме до нього наприкінці 1918 року або в лютому 1919 року вступив на навчання Седляр.
Інший Бойчуків учень Климент Редько згадував про ті часи: «Ми всі зобов’язані йому (Бойчукові. – А. Р.) створеною в майстерні атмосферою мистецтва [...] Ідеаліст і суворий цільний художник, Бойчук запроваджував свою систему. Він – за школу, засновану на зв’язку зі стародавніми майстрами. Школа уявляється йому загальнолюдською, але перш за все такою, яка побудована й живиться національним ґрунтом [...] Загальне керівництво виготовленням художніх плакатів належить Бойчукові. Мит ці, що працюють під його керівництвом, по винні перейнятися не лише політичним сенсом свята Першотравня, але й виконати роботу у творах цінних, суворих, прекрасних – хал тури Ми хайло Львович не допустить. “Вільно наслідуючи будь-яку течію, нехай кожен із вас виявляє себе, але ваша праця мусить бути творчою”»[3].
Сам Бойчук уважав: «Ми маємо невичерпні джерела зразків у іконах, мозаїках, архітектурі, різьбі, скульптурі [...]. Це є наші неоціненні скарби, у котрих є вже увесь синтез малярства національного, синтетично-українського! Треба тільки мати свідомість і вміти з цього матеріалу користувати [...]. Мистецтво в фактурі образу, а не в темах».
Зі спогадів Василя Касіяна: «Мені казали, що студенти майстерні Бойчука, бойчукісти, – новатори мистецтва, що їхні творчі корені сягають доби середньовіччя. Твердили, що вони пропагують візантійське мистецтво як джерело натхнення для створення нового українського. [...] Мені казали також, що напрям школи Бойчука орієнтує в противагу мистецтву “передвижників” на творчість Джотто і взагалі митців італійського Проторенесансу [...] Бойчук казав тим, котрі хотіли відійти від його школи: “Все одно це вам не вдасться, бо перо, яке я вам втикав у тіло, прийнялось, і воно залишиться у вас на все творче життя”»[4].
Навчання в майстерні відбувалося за такою програмою.
«I курс. Рисування і малювання предметів означених і абстрактних форм (орнаментальних) з натури і з уяви. Початок знайомства з сировими художніми матеріалами. Знайом лення з основами композиції через відрисовування (відрисовування творів інших майстрів розуміється подібно до того, як в музиці переграють композиторські і народні музичні твори) зразків видатних творів світового пластичного мистецтва старих і нових часів, також через аналіз своїх праць і [праць] товаришів. Роботи провадяться в майстерні, бібліотеці та музеях, куди виряджаються періодичні екскурсії під проводом керівника майстерні.
II курс. Ознайомлення з художніми матеріалами і їх вжитком. Роботи в майстерні в рисуванні і малюванні темперою, олійними й іншими фарбами на папері, картоні, дошках і полотні. Бажаючі призвичаюються до виконання своїх композицій двохвимірних і трьохвимірних в ріжних матеріалах (дереві, глині, кості, камені). Знайомлення, через відрисовування і відма льовування творів окремих майстрів, а також народних творів, з композицією рисунка і колориту, з особливим зверненням уваги на місцеві, національні властивості і традиції. Роботи провадяться в майстернях, серед природи, в бібліотеках і музеях.
III курс. Освоєння з матеріалами та їх властивостями. Робота в майстернях в рисуванні і малюванні в матеріалах. Пізнання способу малювання альфреско і мозаїчної роботи. При звичаювання до виконання практичних робіт під доглядом керівника. Пробудження широкого композиційного чуття в зв’язку з архітектурними формами і площинами. Студіювання матеріалів пластичного мистецтва в бібліотеках, музеях, екскурсії в архітектурні пам’ятки для студії їх декорування в матеріалах монументального мистецтва.
IV курс. Виконування закінчених робіт, зв’язаних з архітектурним цілим. Роботи: альфреско і мозаїка. Виявлення повної мистецької свідомості і пристосування своїх знань як в практичних роботах так і педагогічному застосуванню»[5].
Навчаючись у Бойчука, його учні брали участь у виконанні колективних художніх робіт. Так, навесні 1919 року на замовлення Наркомату військових справ України вони розмалювали стіни Луцьких військових казарм. Бриґада пiд орудою Бойчука, до якої належали Тиміш Бойчук, Іван Падалка, Седляр і його майбутня дружина Оксана Павленко, створила 14 великих тематичних композицій. Мис те цтвознавець Вікторія Лебедєва писала, що в мальованнях Луцьких казарм відчутно кілька ориґінальних художніх стилів, у яких виявилися творчі індивідуальності молодих майстрів: близьке до народної творчости обдарування Падалки, задушевний ліризм Тимоша Бойчука, ясний логічний характер Седляревого хисту, гумор і довірливість Павленко.
Луцькі казарми, кінець 1910х рр.
«Навiть на iншi, дужчi iндивiдуальностi Бойчук потрафив вплинути так, що головнi напрямки сучасного українського мистецтва пiшли майже без винятку шляхом монументалiзму», – характеризував роль i значення творчого пошуку цього митця графiк i художнiй критик Павло Ковжун.
На початку 1920-х років у країні назріло питання про підготування мистецьких кадрів, спроможних розв’язувати завдання промислового й декоративно-ужиткового мистецтва, архітектури, скульптури та художньо-педагогічної діяльности. 1922 року Академію було перетворено на Київський інститут пластичних мистецтв. Запровадження ряду теоретичних дисциплін підвищило загальний рівень освіти студентів та допомогло їм глибше опанувати технічні аспекти мистецької практики.
Того ж року відбувся перший випуск вихованців Бойчукової майстерні. Серед них були Седляр, Павленко, Падалка, Сергій Колос, Марія Трубецька, Кость Єлева, Тиміш Бойчук.
Іще студентом Седляр почав викладати. «З сiчня 1921 року призначений був радою Академiї iнструктором художнiх показових курсiв при Академiї для робiтникiв, дорослих та дiтей», – писав він в автобіографії, датованій 1923 роком. Після завершення студій, у січні 1923 року, його призначили керуючим Межигiрським художньо-керамiчним технiкумом (зреорганiзованим із профшколи)[6].
Седляр із товаришами прагнув створити в Межигір’ї новий культурний осередок на засадах співпраці учнів та викладачів. Єди ним дієвим засобом збереження школи за скрутних обставин повоєнного часу могла стати організація виробництва, яке б давало прибуток.
Із цією метою Седляр, за його сло ва ми, «влаштував вiдчитну виставку Меж.[игiр ської] худ.[ожньо]-керам.[iчної] школи та витворчого колективу при нiй. Виставка звернула увагу як своїми (демонстро ваними) методами художньо-витворчої пра цi, так i мистецькими досягненнями та лишила значний слiд в пресi (київськ.[а] “Пролетарська правда”, №№ 207 (320), 209 (322), 218 (331), “Понедiлок”, № 8, все Київ, 1922 рiк, в берлiнсько му “На кануне”, № 187, московськiм журналi “Среди коллекционеров”, № 11–12, 1922 р., ст[ор]. 56, “Вiсти”, харкiвськi, ч. 171)»[7].
Вироби Межигірської художньо-керамичної школи. 1920ті рр.
Відтак надійшли перші замовлення, які дали змогу розвивати навчальний і виробничий процеси. Продукція технікуму експонувалася на художніх виставках у Празі, Венеції, Парижі, Берліні, а 1923 року – на Всесоюзній художньо-промисловій виставці в Москві.
Ескізи посуду. 1920х рр.
Один із учнів Седляра в технікумі, Пантелеймон Мусієнко, згадував: «Вже в першій рік навчання він нас підкорив системі своїх поглядів на мистецтво [...] На його лекції ми приходили, як на концерт. Він читав нам просто і цікаво. Любив ілюструвати прикладами з мистецтва епохи Відродження і старого українського. Він високо оцінював твори західноєвропейських імпресіоністів. Фанатично за коханий в українську ікону і графіку, килими, золотарство та театр. Приклади з літератури, філософії та історії культури збагачували фахові знання з мистецтва. Нас полонив його глибокий розум і загальна культура. Він був товаришем студентів більше, ніж директор і педагог. [...] Ми відчували в ньому жагу любові до життя, ідейність і віру в творче покликання людини; мистецтво було його мрією, його стихією і покликанням»[8].
Василь Седляр. Фото 1920х рр.
Седляревими частими гістьми в Межи гір’ї були Лесь Курбас, Олександр Довженко, Ос тап Вишня, Володимир Сос юра, Олександр Копиленко, московський мистецтвознавець Алексей Фьодоров-Давидов[9], Вадим Меллер[10]. Забігаючи наперед, зауважу: саме Меллер, художник курбасівського «Березоля» і короткий час художній редактор Держвидаву, залучив Седляра до ілюстрування «Кобзаря».
Тим часом 1925 року в українських митців виникла потреба утворити нове професійне об’єднання. Тоді вже існувала Асоцi ацiя ху дожників Червоної України – АХЧУ (ініціативну групу створено в 1923 році, статут ухвалено 1926 року), яка згуртувала майстрів яскраво вираженого реалістичного спрямування, як-от Bсеволода Аверіна, Івана Іжакевича, Федора Кри чевського, Олексія Маренкова, Григорія Світлицького, Карпа Трохименко й ін. Своїми ідейно-творчими настановами АХЧУ була значною мірою близька до Асоціації художників революційної Росії (АХРР), яку вже 1926 року гостро критикував Седляр. Кістяк нового угруповання, опозиційного до попереднього, – Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ) – склали Бойчук та його вихованці з Української академії мистецтв: Седляр, Падалка, Павленко, Кирило Гвоздік, Микола Рокицький, Марія Котляревська, Олександр Довгаль та інші, а також Касiян, який нещодавно переїхав з Праги на Україну, Антоніна Iванова з Москви та Микола Глущенко, котрий жив тоді в Парижі. Не дивно, що АРМУ почали називати «бойчукістською». Нова організація пропаґувала впровадження мистецтва в побут, поєднання його з життям, заперечувала натуралiстичний реалiзм. Її художники прагнули виразити аванґардистськими засобами нацiональну своєрiдність українського мистецтва.
«АРМУ – бойчукісти, – згадував Михайло Дерегус. – [...] Візантія, ікона, народ на картина і народне мистецтво, а головно Джотто, були орієнтирами в їхній творчості. Звичайно, не були вони такими обмеженими, щоб сповідувати лише вище назване, їх цікавило все, що відбувалося у світовому мистецтві, і Рівера для них був зразком[11]. Та й взагалі, з усіх видів образотворчого мистецтва за чільне вважали фреско-монументальне мистецтво. Очевидно, “мозком” цього об’єднання був Бойчук, проте, мені так здається, лідером був Василь Теофанович Седляр. Людина великої культури, вмілий організатор, з неабияким даром оратора [...]»[12].
Чільні теоретики АРМУ – Седляр, Врона, Павло Горбенко – захищали свої позиції на при людних диспутах та дискусіях у пресі[13]. Ідеологічна програма організації починалася з таких пунктів: «1. Висунути лозунг боротьби за якість твору мистецтва, за нову форму в мистецтві, яка втілювала б новий революційний зміст. 2. Боротись за якість і рівень художньої української культури, за вихід українського радянського мистецтва із дореволюційного провінціалізму.
3. Висунути на сучасному етапі по шуки форм, які відповідали б національ ним особливостям робітничо-селянських мас України»[14].
Упродовж листопада 1926 – травня 1927 ро ку Седляр разом iз Бойчуком і Андрієм Та ра ном здійснив творчу подорож до Нi меч чини, Францiї та Iталiї. Ця поїздка пізніше стала однiєю з формальних пiдстав для їх арешту й обвинувачення у шпиґунствi й участi в контрреволюцiйнiй органiзацiї.
Перебуваючи в Парижі, художники 26 грудня 1926 р. зустрілися з мистецтвознавцем Георгієм Лукомським, який еміґрував з України до Франції, й дали інтерв’ю прорадянській газеті «Українські вісті», яке взяв графік Іван Мозалевський[15]. Крім того, у Франції Седляр відвідав Севрський завод, Національну школу мистецтв і ремесел і мануфактуру Ґобеленів; вони справили на художника сильне враження дбайливим ставленням до національних традицій.
У Десау Седляр ознайомився з працею Баухауза – провідного осередку функціоналізму, де тоді викладали майстри світової слави – Вальтер Гропіус, Людвіґ Міс ван дер Рое, Василь Кандинський та ін. Повернувшися на Україну, Седляр під враженням від побаченого написав статтю «Нова творча школа в Німеччині», де захоплено відгукувався про художників-новаторів, які створили мистецький навчальний заклад нового ґатунку.
Василь Седляр. Лікнеп. 1920ті рр.
Від середини 1920-х років Седляр експонував власні твори на республіканських, усесоюзних і міжнародних художних виставках. Про свою неодноразову участь у венеційському Бієнале у другій половині 1920-х – першій половині 1930-х років художник повідомляв О.Павленко, яка з 1929 року мешкала в Москві[16].
Василь Седляр. Портрет О.Павленко. 1930ті.
Творчість Седляра здобувала високі оцінки у фаховій і загальній пресі[17]. Як свідчення визнання його таланту можна навести висловлювання авторитетного історика книжкової графіки Алексея Сідорова, який писав у газеті «Правда», що Седляр, Падал ка і Бойчук – «это уже мастера европейского уровня»[18]. Інший критик так характеризував Седляреву графіку: «Гострота, з якою художник одноюдвома рисами окреслює найскладнішу форму, дорівнює кращим майстрам раннього Ренесансу або кращим майстрам сучасности (французи)[
Смішно було б, щоб огляд та студіювання численних надбань мистецької культури по музеях Європи не справили ніякого впливу на такого майстра, як В. Седляр. Але цей вплив спричинився не до ревізії його попоредніх знань та досягеннь, як гадає дехто, а тільки поширив та поповнив їх новими свіжими вражіннями».
О.Павленко. Василь Седляр. Замальовки. 1920ті рр.
Популярність і вплив, які мали тоді «бойчукісти», не могли не накликати на них і за здрість колеґ-художників, і підвищену увагу партапарату.
З кінця 1920-х років почалося цькування Бойчука та його учнів у пресі. Безневинна на перший погляд дискусія в газетах і журналах, як це було модно в ті роки, поступово переросла у пряме обвинувачення всьому Бойчуко вому вченню, в неприйняття творчости «бойчукістів»; дедалі більше наголошувано ідеологічні «помилки» школи: вплив візантійської спадщини та релігійних традицій.
Історик Сергій Білокінь писав про це так: «Довгі роки безнастаннього цькування і зміною напруги й різним пафосом звинувачень логічно розпадаються на періоди. Спочатку йшлося ще тільки про різницю творчих устремлінь, якою відзначались мистці різних угрупувань. Скажімо, Валеріян По лі щук міг собі дозволити зви нуватити Бой чука – у стилізаторстві (1926), і тут бачимо ніби безневинну різницю в творчих настановах. Та за кілька років ідейний екстремізм окремих творчих діячів дійшов такого ступеню, що мистецький критик М. Бабенко у травні 1929 року писав уже про мітичне світосприймання, ретроградність і глибоку реакційність візантизму – як того джерела, з якого “черпають для створення художньої форми” бойчукісти. А у жовтні того самого 1929 року поет-футурист Гео Шкурупій [...] написав проти бойчукістів статтю “Диктатура богомазів”, в якій перекреслював сам творчий напрямок, йому, футуристові, не суголосний. У тоталітарному суспільстві це була не творча дискусія, а радше сигнал до арештів»[21].
Касіян згадував, як «напередодні жовтневих свят (1927 року. – А. Р.) у Москві готувалась Всесоюзна виставка мистецтв народів СРСР [...]. Виставку відкривали дуже урочисто [...] Федоров-Давидов весело жартував, розпитував про Бойчука і Седляра, передавав їм привіт [...] [А] в газетах Києва почали з’являтися статті такого досвідченого журналіста, як Всеволод Чаговець, у яких він нещадно картав напрям і мистецькі погляди М. Бойчука та його речника В. Седляра [...]»[22].
Василь Седляр. Розстріл. 1927
Окрім Всеволода Чаговця, якого академік Сергій Єфремов атестував у щоденниках як «професіонала-хамелеона», який «навіть гімн Ленінові проспівав не гірш, як колись у “Киевской мысли” [...] правив “літургії красоти” та кляв большевиків»[23], активно критикували бойчукістів уже названі Бабенко і Шкурупій[24], а також Анатоль Петрицький і Михайль Семенко.
Як зразок цієї критики можна навести уривок зі згаданого Бабенкового допису, що був відповіддю на Седляреву статтю «Украинский монументализм в живописи»[25]: «[...] как подобает истому и преданному прозелиту, сияющему отражённым светом своего солнца, В. Седляр не только излагает основы бойчукистского монументализма, не только становится в защиту своего учителя, но и возводит его, наперекор всяким суждениям и мнениям “непосвящённой толпы”, на недосягаемую высоту, провозглашает его чуть ли не новоявленным пророком, основоположником монументализма в современной живописи [...] Здесь мыслимо одно из двух положений. Либо выступавшие на страницах “Вечернего Киева” противники бойчукизма, стремящиеся, говоря словами т. Седляра, повернуть искусство назад к натурализму, импрессионизму и символизму, пытаются перетащить в нашу революционную живопись всё отрепье буржуазного искусства – выразительность, рельефность, иллюзионизм, чувство перспективы, света, воздуха и пр., т. е. всё то, что, по мнению т. Седляра, годилось лишь для отображения индивидуалистического, мещанского уклада жизни буржуазно-капиталистической эпохи [...] Либо сторонники бойчукизма, под видом создания украинского монументального стиля, пытаются воскресить, по крайней мере, в живописи, столетиями насаждавшуюся духовенством и казацкой старшиной, византийщину, из века в век служившую символом социального порабощения масс [...]»[26].
Седляр писав О.Павленко 10 серпня 1929 р.: «Взагалі я думаю, що з керівництвом процесом консолідації сил на фронті мистецтва та їх класового спрямовання – не благополучно. Таке спрямовання, яке здійснюється через футу рістичну банду, яким є Семенко, уже непевне й небезпечне. Це може мати протилежні наслідки. Врона казав, що він чув, нібито його справу та справу бойчукізму мають перенести в центральну пресу Харкова та Москви»[27].
Незрідка Седляр і Бойчук мусили вдаватися по захист від несправедливої критики до нар кома освіти УСРР Миколи Скрипника. 30 листопада 1929 р. Седляр повідомляв О. Павленко: «[...] приїхав на сесію ВУАН Скрипник, Михайло (Бойчук. – А. Р.) вирішив піти до нього і на стоював, щоб я лишився, аби піти з ним. Я лишився і ходив до Скрипника. При[й]няв він нас добре, обіцяв застерегти можливість вмістити статті у “Критиці” та “Радянському театрі”. Йому Михайло лишив заяву, що її склав я уночі»[28].
О.Павленко. Василь Седляр. Замальовки, 1920ті рр.
Інколи вибухали конфлікти між Бойчуком і його учнями. Так, Касіян згадував: «У ті літні місяці 1929 року група молодих художниківбойчукістів від імені Київської організації АРМУ отримала замовлення на художнє оформлення фресковим живописом і скульптурами Всеукраїнського селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджибеївському лимані в Одесі. Самостійно виконали власні композиції і провели їх фрескою художники М. Рокицький, О. Мизін, К. Гвоздик, М. Шехтман і А. Іва нова. [...] професор Михайло Бойчук виконав свою фреску за допомогою Тосі Іванової. Між ним, як ідейним керівником, і молодими виникло розходження на ґрунті непорозумінь мистецького і фінансового порядку. Суперечки велись у приміщенні АРМУ (Хрещатик, 50). На захист М. Бойчука виступав художник театру В. Меллер, акцентуючи на високій мистецькій культурі майстра»[29].
Від мальовань Селянського санаторію в Одесі нічого не залишилося: його зруйнували в роки Другої світової війни.
Наприкінці 1920-х років загострилася й ситуація в київському художньо-педагогічному житті. 1930 року Комісія в справі реорганізації системи й мережі мистецьких закладів в УСРР звільнила позапартійного Седляра з посади директора Технологічного інституту кераміки і скла (так від 1928 року називався межигірський технікум). Того ж року митець почав викладати в Київському художньому інституті, невдовзі перейменованому на Київський інститут пролетарської мистецької культури. Ректора інституту Врону, який керував цим закладом від 1924 року і повністю його реорганізував, звільнили, а 1933 року заарештували. На його місце прийшов Бойчуків учень Сергій Томах, який узяв курс на зміну навчальних програм на всіх факультетах. З інституту пішли викладачі, які не прийняли пролеткультівськой ідеології: Федір Кричевський, Лев Крамаренко, Павло Голуб’ятников, Леонід Чуп’ятов і багато інших.
Василь Седляр. Фото 1920х-поч. 1930х рр.
Наприкінці 1920-х років почався розпад АРМУ: з асоціації вийшли художники, котрі орієнтувалися на реалістичне (Михайло Шаронов) і модерне західноєвропейськє (Крамаренко, Віктор Пальмов, Таран) мистецтво. Фактично усунули від керівництва АРМУ Бойчука. Седляр повідомляв про це О.Павленко в середені 1929 року: «25-го (в той день я приїхав) відбулося засідання фракції АРМУ, там рішено: Бойчука вивести з ЦБ АРМУ. Запропонувати (через Краткота Томаха) Бойчуку “по добрій волі” вийти з ЦБ й “самому подати заяву про вихід”! Коли ж Бойчук не погодиться, то фракція дасть Бойчуку “одвод”. Обвину вачення Бойчуку такії: поводився під час роботи як хозяйчик, намагався присвоїти авторство роботи (в акті прийомки, бач, названо “бойчукізмом”!). Ці обвинувачення довести неможливо, й тому рішили “одвод” робити, “зважаючи на сітуацію” – мовляв, коли Бойчука не зняти, то вийде з АРМУ “найкраща частина”. Мене вирішено взяти “на буксір”, таким чином “генерального секретаря” АРМУ ліквідувати, а натомісць утворити “секретаріят” з Врони, Холостенка й Кратко. Цим ходом б’ють двох зайців: і Седляра, і Кратко залишаються в ЦБ, але “обезврежені”! Сьогодня буде засідання ЦБ, де ми повинні сами себе випороть»[30].
Фінал АРМУ неважко було передбачити: 1932 року партійні керівники поінформували Центральне бюро організації, «що подальше його існування рівнялося б веденню агентури буржуазії в мистецтві»[31].
Василь Седляр. Біля трактора. Замальовка та полотно. 1931
1930 року частина київських художників, які вийшли з АРМУ, зокрема Касіян, Рокицький, Зіновій Толкачов, Євген Холостенко й Василь Овчинников, заснували творче об’єднання «Жов тень», яке проголосило формування нової, пролетарської культури на противагу всій попередній. 1931 року «Жовтень» було перетворено на Всеукраїнську асоціацію пролетарських художників (ВУАПХ). Про цю подію Седляр також повідомляв Павленко (лист від 26 січня 1931 р.): «Тут у нас велике нове діло твориться, про яке пишу тобі покищо під секретом. За 3–4 дні мається утворитись нова худ.[ожня] організація – Ассоціяція українських пролетарських художників. До неї мають покищо увійти: Томах, Холостенко, Толкачев, Рокицький, дав по телефону згоду т. Уїтц та я, а крім того, має бути чоловік 15 робітників ху дожників та душ 10–15 робітників-ударників, художників, що працюють на виробництвах»[32].
Саме в ці неспокойні роки Седляр створює головну працю свого життя – цикл ілюстрацій до «Кобзаря».
На той час ілюстрування Шевченкової поезії вже мало певну традицію. Проте його об’єктом ставали здебільшого окремі твори – «Перебендя» (Васілій Штернберґ), «Катерина» (Михайло Башилов, 1844; Порфирій Мартинович, 1876), «Наймичка» (Костянтин Трутовський, 1880), «Гайда маки» (Опанас Сластьон, 1886), «При чинна» (Іван Їжакевич, 1893) та інші. Заслуга Седляра полягала в тому, що він першим проілюстрував «Кобзар» із такою повнотою.
Завдяки Оксані Павленко, яка зберегла своє листування з репресованим художником, ми можемо простежити майже всі етапи його роботи. Перед нами – епістолярний автопортрет майстра, який жив і творив у страшних умовах безжалісного тоталітарного режиму.
Василь Седляр. Портрет О.Павленко. 1929
Із листів видно, що одним із перших Седляревий задум підтримав уже згаданий Вадим Меллер, який у 1928–1930 рр. був художнім редактором Державного видавництва України (ДВУ) в Харкові[33]. Саме для цього видавництва первісно призначалися Седляреві ілюстрації до «Кобзаря».
Василь Седляр. Замальовки в листах до О.Павленко. Кінець 1920х-поч. 1930х рр.
Седляр писав О.Павленко: «Весніє. Читаю Шевченка. [...][34]І якось дуже вже сумно стає [...] читаю другий том[35]– [...] якось розбуджує особливо сумний настрій. [...] Сьогодня вперше почав рисувати[, почав ілюстрацію] на тему “Вставайте, кайдани порвіте”. [...] Закінчитине пощастило [...] А сьогодня зранку (11 квітня. – Ред.) [...] мучився з замовленням. Це дійсно [дуже] тяжка робота. Я тілько тепер, коли [до]велося дійсно взятися за діло, побачив, що [за] труд, за обов’язок я поклав на себе. [Ілюс]трацій там є досить – їх вийде півтори [сотні], цих рисунків. Дійсно, це жахливо» (10–11 квітня 1929 р.); «Сьогодня вирвався з Межигір’я – їздив до Мел[л]ера. Показував йому роботи до “Кобзаря”. Йому дуже сподобались роботи квачем, особливо до “Царів” та про плахточку (ілюстрація до вірша “Ой стрічечка до стрічечки...”. – Ред.). В такому характері мають бути всі роботи. Разом оглянули проекти окладинки і теж договорилися про неї. До першого червня я мушу здати окладинку і хоч з 10 шт. робіт закінченних. Я радий, що з боку Мел[л]ера найшов таку підтримку» (17 травня); «Треба було зразу ж повертати додому, бо необхідно якось зробити для Мел[л]ера ці роботи, щоб він мав що взяти з собою до Харкова. Це на 30 травня – обкладинку та 10 робіт. Коли взявся за виконання, то це нелегка штука» (21 травня); «Сьогодня цілий день працював. Робив рисунки. Треба здати Мел[л]еру до 30-го 10 шт.[ук] рисунків готових та обкладинку. Як зроблю ескіз, то нічого, а як почну виконувати, то обов’язково зіпсую. Мішає нарочитість і натягнутість. Великою завадою є також відсутність катедри» (20-ті числа травня); «Робота мене дуже висотала, то єсть буквально. Трудно даже придумати, як його кінчати. Якби перерву в роботі зробити, тоді було б діло. Коли ж немає можливости. Да і треба спішити здати, бо є чутки, що Мел[л]ер збірається вийти чи його виходять з ДВУ. Тоді можуть там посадити такого йолопа, що може все до чорта позагонити» (21 липня); «Робота моя подвигається слабо – чи то речі зібралися такі трудні, чи сам я якось висотався, що бракує пару, – не знаю, а кінчати важко. Хочу вже сам покінчити з роботою, бо якось вимучився й хочется відчути себе вільним від зобов’язання. Було б добре, коли б продовжити час роботи, бо коли робиш уже отак, спішачи, без внутрішнього напору, то якось менш цікаво виходить робота» (9 серпня); «Робота моя дуже кепсько просувається вперед. Одне, що заважали ріжні гості, а друге, якось, видко, перемучився я цими річами. Якось перевтомлена уява. Надто вже багато навантаження і так раптом. Зараз зроблено у мене тільки 51 річ. Ще 24 штуки робить, з яких 19 великих та 5 малих. Довелось 4 великих річей викинути. Одну відрадив викинути Курбас, а потім я уже й сам надумав викинути. Це ти з богом і па нами. Потім “Будем, брате, з багряниць онучі драти” (з вірша “Світе ясний! Світе тихий!..”. – Ред.). Та ще “Папа” до “Єретика”. Якось не можу найти відповідного виразу, щоб речі не випадали із загального характеру. А так хочеться скоріш закінчити. І ДВУ немає нічого, але все рівно я не можу вже тягнути, бо все рівно, коли не кінчу зараз, то пропаде зовсім відпуск [...] Коли закінчу роботу, то думаю поїхати до Харкова, здати її, а потім до Москви, до тебе» (13 серпня); «Такий поганий настрій – так якось невесело. Думаю, що це тому, що вкінець якось нервово висотала ця робота мене. Ілю страції до “Кобзаря” мені лишилося зробити 3 штуки та переробити штук 2–3 й обгортку зробити – оце і все. Та прямо ніяк не йде. Ну прямо не хватає уяви – і вимучився» (24 серпня); «[...] роботу свою закінчу не знаю коли. Мені ще треба робити 7 рисунків [...] Надіюся, що за тиждень я роботу закінчу» (25 серпня)[36].
Нарешті 2 вересня 1929 р. Седляр повідомляє: «Роботу я свою закінчив – 50 великих іллюстрацій та 26 – малих і обгортка – оце те[, що] зроблено до “Кобзаря”. Думаю, що, можливо, доведеться переробляти ще які речі, та це вже потім. Головно, що зараз ужас не вистачає просто якоїсь нервової енергії для роботи [...]»[37].
Василь Седляр. Замальовки ("Кобзар" Т.Шевченка) в листах до О.Павленко. Кінець 1920х-поч. 1930х рр.
Саме в ці місяці в Держвидаві вирішували питання, пов’язані з утворенням нового видавництва – «Література і мистецтво» – у складі Державного видавничого об’єднання України (ДВОУ). Ще не знаючи всіх подробиць, але відчуваючи зміни в роботі ДВУ, Седляр писав О.Павленко: «Твій останій сон щодо мене то “в руку”, тілько навиворот! Не пригадую, здається, я тобі уже писав, що у Харкові, у ДВУ, замінили Фельдмана, колишнього ваплітянина, але культурного робітника, який допоміг Мел[л]еру провести справу з моїм “Кобзарем”. Тепер на його місце поставили якогось вису ванця. Внаслідок всіх цих перипетій, як писав Падалка, вирішили не робити массового видання “Кобзаря” з моїми ілюстраціями. Нібито мають зробити те 5000-не, але я боюся, щоб нічого зовсім не вийшло з цього діла» (28 жовтня 1929 р.)[38].
У травні 1930 року, за рік до виходу «Кобзаря» у світ, Меллерові учні Дмитро Власюк і Євген Товбін, анонсували книжку в газеті «Харківський пролетар». Седляреві ілюстрації вони назвали «справжнім пам’ятником творчості поета та великим вкладом до нашої художньої культури». «Робота ця, – писали автори, – вражає своєю епічністю, широким показом теми та проникненням у настрій цілого твору. Всі 75 малюнків Седлярового “Кобзаря” являють собою таке ж органічне ціле, як і “Кобзар” Шевченка. Але вони дають нам Шевченка не романтика, лірика, а поета-бунтаря, що його поезії звучать закликом до визволення всього трудящого люду».
Критики відзначали «вільний мазок пензля, що ним зроблено всі ці ілюстрації», прагнення митця уникати «подробиці та прикраси». «[...] треба докласти всіх зусиль, – підсумовували Власюк і Товбін, – щоб, не знижуючи якости, ілюстрований від В. Седляра “Кобзар” став доступний для кожного»[39].
Вадим Меллер на початку 1930 року пішов з видавництва, цілком присвятивши себе праці для театру. Він устиг підготувати для ДВУ лише видання «Кобзаря» за редакцією та з при мітками Ієремії Айзенштока та Миколи Плевака й з обкладинкою роботи Седляра, яке побачило світ 1931 року в Харкові накладом 150 000 примір ників. На жаль, у сучасних публікаціях про Седляра цього твору художника не згадують.
Новий етап роботи над «Кобзарем» розпочався, коли влітку 1930 року випуском книжки заопікувався художній і технічний редактор київської філії видавництва «Література і мистецтво» Володимир Вайсблат (псевдонім – Олександр Гер). Він став фактичним редактором обох видань «Кобзаря» з ілюстраціями Седляра.
Володимир Вайсблат (Ол.Гер). Фото поч. 1930х рр.
Що роботу над виданням перенесли з Харкова до Києва, Седляр довідався у квітні того року[40]. 13–14 травня він сповіщав О.Павленко з Харкова: «Коли був я у Київі, заходив у ДВУ. Мене там викликали в справі “Кобзаря”. Нарешті одержали наказ його друкувати. На осінь, чи що, він має бути готовим. Збірається ДВУ на нього оголошувати підписку.
Радились щодо технічних засобів для друку. Щось техніки крутять носом. [...] Завтра (15 травня. – Ред.) маю ще бути у Київі, щоб договоритися остаточно про друк з ДВУ, з Вроною. Між іншим, київські українські оби вателі з Шевченківського інституту (у Київі), уже прочули про це діло і вимагали, щоб їм дали це діло “на рецензію”! Словом, дорошкевичі й Середа та інше барахло мають ще думку “по формі” закопати мого “Кобзаря” до появи його в світ. Я рішуче між іншим протестував, бо робив це для ДВУ, а не для кого іншого. Врона, правда, мене теж підтримав. Так що ще до виходу цього всього вже вишкірили зуби, а як дійсно видрукують, то не обібратися мені помий.
Щось треба зробити, щоб висвітлити ці роботи відповідно в пресі»[41].
Видавництво поставило перед художником нові вимоги: «Як на те, й у мене робота підскочила. Треба терміново переробляти 10 штук іллюстрацій до “Кобзаря”. Це тих, що були підфарбовані. Та ще зробити нову обкладинку, бо тепер будуть видавати “Кобзаря” в папці з витисненним золотом написом. Я надумав зробити якнайпростше!» (лист до Павленко від 7 червня 1930 р.)[42].
Василь Седляр. Замальовки в листах до О.Павленко. Кінець 1920х-поч. 1930х рр.
Нарешті художника повідомили, що книжка вийде друком у жовтні[43]. «Днями оце почав малювати, [...] зробив розкраску ілюстрацій до Шевченка – деякі вийшли цікавими, – писав він О.Павленко 8 грудня 1930 р. – Взагалі, книжку можно буде зробити інтересно. Казали, що приїхав Врона. Я хочу побачити його та просити, щоб можна було надрукувати на хорошому папері окремо ілюстрації до “Кобзаря”. Хоч 10–15 екземплярів – для виставок було б»[44]. З листа від 1 лютого 1931 р.: «[...] оце першого лютого мали вийти 7 перших примірників “Коб заря” мого, зовсім готових. Обіцяли, тим часом, і мені один дати. Хочеться побачити, що воно вийшло. Наперед щось перечуваю, що не дужето воно буде, бо це ж ходіли коло цього діла руки Вайсблата, він вів “художнє оформлення книжки” (набор, монтаж книги і т. под.) [...]»[45]. Седляреві побоювання зумовила його недовіра до Вайсблата – видавничого працівника дореволюційної формації. Але всі переживання були марними – книжка вийшла розкішною.
Перше видання «Кобзаря» з 54-ма чорнобілими ілюстраціями Седляра побачило світ наприкінці лютого 1931 року тиражем 5 000 примірників. Текст Шевченка підготували в Київ ській філії Інституту Тараса Шевченка (ім’я її керівника – репресованого на той час Олександра Дорошкевича – у книжці не названо), вступну статтю написав Андрій Річицький, коментарі склав Михайло Новицький.
Художник був задоволений результатом своєї праці. 8 березня він хвалився Павленко: «Прислав мені Глущенко з Парижу в листі вирізку з газети “Prager Presse”, де вміщено дуже прихильну рецензію на ілюстрації до “Кобзаря”. Я перекладу й передрукую та вишлю тобі»[46].
Публікацію, про яку йдеться, розшукати не пощастило. Автором матеріалів у часопису «Prager Presse» (1921–1938), пов’язаних із політичним і культурним життям України, був журналіст Максим Гехтер (1885–1947), який за Директорії перебував на дипломатичній службі й пізніше еміґрував до Чехословаччини. На томість відомий інший відгук закордонної преси про Седляреві ілюстрації до «Кобзаря» – рецензія у варшавському тижневику «Wiadomosci literackie», автором якої був російський мистецтвознавець Павел Еттінґер (1866–1948). У ній, зокрема, йшлося: «Великий том inquartoвиглядає репрезентативно, а його поліграфічне виконання і численні ілюстрації свідчать про дедалі вищу якість книжкової продукції на Україні.
Ілюстрації ці виконав талановитий рисувальник Василь Седляр у цілком сучасному стилі, далекому від того декоративно-фольклорного, який іще недавно переважав в українській ілюстрації.
Можна закинути Седляреві, що малюнки свої він зробив трохи нашвидкоруч, що книж кові ілюстрації потребують більшої викінче ності, – проте композиції його захоплюють динамікою й темпераментом»[47].
Василь Седляр. Шкіц ілюстрації до "Кобзаря" Т.Шевченка. 1929-30 рр.
Проте художник передбачав, що здобуде не лише схвальні відгуки: «”Кобзарь” мій уже продається, тілько покищо ніхто нігде – ні гу-гу. [...] Певно, в скорім часі треба сподіва тися наклепів та самої брудної лайки. На це я сподіваюсь, тому що такі “друзі”, як Комашко, Петрицький та інші, будуть намагатися мене обпоганити» (лист до О.Павленко від 19 бе резня 1931 р.)[48]. Седляреві по боювання вияви лися небезпідставними: «”Кобза ря” мого тут у Харкові приймають дуже різно – одні захоплено (напр., худ.[ожник] Северин, і це було б дуже пріємно, коли б він не був такий дурень), а другі – категорично вороже, як Комашко (а це було б дуже непріємно, коли б він не був такий дурень!). Отака-то моя робота» (лист від 18 травня 1931 р.)[49].
Тоді ж художник вирішив разом із редактором В.Вайсблатом підготувати ще одне видання «Кобзаря», але вже з кольоровими ілюстраціями. 7 квітня 1931 р. він повідомляв О.Павленко: «Я не знаю, як закінчаться мої переговори в ДВУ щодо розмальовування “Кобзаря” [...] Я за їх пропозицією виготовив їм зразок і думаю братися помалювати 100 шт. за ціну від 12 до 10 карб. книжка (примірник першого видання з чорно-білими ілюстраціями коштував 5 крб. 70 коп. – А. Р.). Ці “Кобзарі” мають піти за кордон»[50].
"Кобзар" Т.Шевченка. 1933 (друге видання)
Справа з незалежних причин затяглася на кілька місяців. Угоду на нове видання, що мало містити 18 кольорових ілюстрацій[51], художник підписав щойно в березні 1932 року. «В новому виданню, – писав він О.Павленко 27 березня, – буде нова стрічка та 12 кінцівок образотворчих, бо всі ті смужки і кінцівки (безпредметні), які були в першому виданні, – тепер їх не буде)»[52].
Друге видання «Кобзаря» побачило світ у травні 1933 року накладом 10 000 примірників на відзнаку 120-річчя від дня народження Шевченка. Седляревих ілюстрацій у ньому було вже 62, зокрема 18 кольорових. У книжці повторено статтю й коментарі з першого ви дання, однак ім’я коментатора – опального Михайла Новицького – вже не згадувалося.
Книжка з’явилася в несприятливий час: зростала недовіра Сталіна до українських більшовиків та невдоволення Москви українізацією, посилювалися колективізація й боротьба з ук раїнським селянством, кульмінацією якої став Голодомор 1932–1933 рр., розпочався антиукраїнський терор, нищилися й підпорядковувалися центрові творчі спілки, що призвело до контролю над українською інтеліґенцією, на клав на себе руки захисник бойчукістів Скрип ник, український уряд очолив Павел Постишев. Ці драматичні події розв’язали руки найцинічнішим і найжорстокішим погромникам, які ді стали доручення зміцнити більшовицьку владу в республіці.
Через місяць після Скрипникового самогубства стартували замовлені згори погром «Кобзаря» 1933 року та цькування людей, причетних до “Кобзаря”.
24 жовтня 1933 р. Седляр писав О.Павленко: «Тут мене були обпаскудили в укр.[аїнській] “Літ.[ературній] газеті” за рисунки до “Кобзаря”, [...] перестарався якийсь Пискун [...]»[53]. 23-річний комсомолець Іван Піскун, майбутній театрознавець, а тоді випускник Інституту червоної професури в Харкові, опублікував розгромну статтю про Седляреві ілюстрації до «Кобзаря», обвинувативши митця в «націоналістичному розумінні» Шевченкової поезії та «спотворенні» її «революційного змісту». «Загальне враження від ілюстрацій сумне [...], – писав критик. – Характерно – більшість ілюстрацій присвячено тим творам, де з перших років своєї творчості Шевченко романтизував минуле України. Зате зовсім мало ілюстрацій до насичених революційних поезій [...] Все, до чого можна було подати іділічну картину (“тільки без отієї класової боротьби”) – використано. [...] Художник зробив все, щоб, боронь боже, хто не подумав, що робітники робили революцію [...] тут уже навряд чи можна сказати, що художник помилився, це вже відвертий натяк, та навіть не натяк, а ствердження, що революцію на Україні робили не робітники, що не пролетаріат керував революцією на Україні [...] Чи треба пояснювати, що таке “ілюстрування” не тільки не відбиває творчості Шевченкової, а що воно викривляє її, знищує її революційність»[54].
Ще жорсткішою була критика «Кобзаря» 1933 року у статтях майбутнього члена-кореспондента АН УРСР і лауреата державних премій Євгена Кирилюка, надрукованих у «Літературній газеті»[55]й журналі «Життя й Революція»[56]. Це були справжні доноси, автор яких відхрещувався від власної участи в роботі Київської філії видавництва «Література і мистецтво» й, «викриваючи» конкурентів, розчищав собі шлях до кар’єрного зростання на терені українського шевченкознавства; плідність обраної стратегії потвердило все подальше життя науковця. Після знайомства з цими публікаціями стає зрозумілим, чому прізвищ Седляра й Вайсблата, як і згадки про їхнє видання «Кобзаря», немає у двотомному «Шевченківському словнику», що вийшов у Києві в 1976–1977 рр. під керівництвом Кирилюка.
«В “Кобзарі” (1933 року. – А. Р.) ворог вже вжив надзвичайної конспірації, – писав Кирилюк. – Відомо, що ще минулого року наші видавництва усунули ту знеосібку і безвідповідальність, що була у нас досі. На кожному виданні, що зявляється з друку, є підпис редактора, техкера, коректора й художника. В “Кобзарі” 1933 року нічого цього нема... Якийсь дивний виняток: є фірма автора передмови і за цим фіговим листком спритно заховано обличчя класового ворога. Правда, є ще оформлення Ол. Гера, але й це псевдонім, за яким заховався провокатор. А хто ж відповідальний редактор? Хто упорядник тексту, хто автор приміток? Невідомо. Ворог заховався сам і, маючи собі приятелів в апараті видавництва, заховав усе, що можна і треба було, на його думку, сховати.
[...] Вступну статтю викритого партією од вертого агента петлюрівсько-фашистського табору А. Річицького передруковано з першого видання без змін. Хіба так-таки й не було кому іншому написати цю статтю, хіба з першого її видання не видно було тих неприхованих ріжок антирадянського, брехливоворожого, націоналістичного трактування міс ця і значення поета-революціонера Т. Г. Шевченка в дожовтневій, класичній українській літературі? [...] текст оформлював єфремівець Мих. Новицький, він же давав примітки для експорту за кордон і “незручно” було пускати його з однією передмовою Річицького, тож передмову французькою мовою доручено було ще й нацдемовцеві І. Миронцеві. [...] Майже кожна примітка може правити за зразок нацдемівської роботи.
Варто було б ще згадати про ілюстрації Седляра [...]. Наша думка (у “Житті й Революції” автор уже писав: “Моя особиста думка”. – А. Р.) про них негативна, вони справляють огидливе враження. Про них висловлювалися на зборах київських письменників цілий ряд товаришів (Іван Ле, Мельник та ін). Дивишся на виставки РСФРР і бачиш справжне реалітичне мистецтво, а тут спотворні карикатури (у “Житті й Революції” цю думку висловлено дещо інакше: “Це карикатури, а не реалістичне мистецтво. Тим часом Шевченкові реалістичні поезії повинні оформлюватись у відповідному реалістичному стилі”. – А. Р.)».
Насамкінець Кирилюк навів відсутні у книжці імена людей, завдяки яким побачило світ друге видання «Кобзаря». Як уже було сказано, доля багатьох із них склалася трагіч но – тож запамятаймо для історії ці імена, названі доносителем.
«Хто ж винен зрештою, що цей “Кобзар” з’явився в світ? Читач наш повинен знати їхні прізвища. Відповідальний редактор Харків ського «ЛІМ»у – Р. Заклинський, відповідальний редактор Київського «ЛІМ»у – Федько (проштампував видання), фактичний редактор – гражданин Вайсблат (віддано до суду за провокацію), редактор тексту – активний контрреволюціонер Ол. Дорошкевич і автор приміток – єфремівець Мих. Новицький. З наведених прикладів ясно, яка правильна була аналіза ідеологічного фронту, що її дав тов. Постишев [...]».
Цікаво, що Кирилюк робив кар’єру подібними методами й після 1953 року. Так, на ХІ науковій Шевченківський конференції він виступив з доповіддю «Невідкладні завдання радянського шевченкознавства у вивченні проблеми “Шевченко і слов’янські літератури”», де громив літературознавця Михайла Мольнара за «об’єктивізм» та Луку Луцева як «зубра українського буржуазного націоналізму, який уже майже півстоліття спотворює історію ук раїнської літератури», «продавши мерзенну душу заокеанським імперіалістам»[57].
Наприкінці 1933 року, доповідаючи на Пер шому пленумі Оргбюра Спілки радянських художників і скульпторів УСРР, заступник наркома освіти Андрій Хвиля також пригадав Седляреві його ілюстрації. Він сказав: «Тов. Седляр художньо оформив видання “Кобзаря” Т. Г. Шевченка. Треба сказати, що замітка (Піскуна. – А. Р.) в “Літературній газеті” [...] нічого не довела, а просто лаяла Седляра, але в той же час треба рішуче висловитись проти такої трактовки, проти такого формалістичного підходу, якого припустився тов. Седляр, оформлюючи “Кобзаря”. Ось ілюстрація до Шевченкової “Катерини”. Ми бачимо тут якісь не природні рухи. Бачимо одяг, який нагадує одяг українських магнаток. Ми бачимо ігнорацію обличчя. Ця картинка являє собою сіру пляму, яка нічого не дає, не відтворює тієї доби, про яку Шевченка писав. Ця ілюстрація говорить про те, що автор ігнорує соціальну суть показу тих людей, про яких писав Шевченко. Всі інші ілюстрації до “Кобзаря” йдуть у цьому ж напрямку, в напрямку повної демобілізації, приниження ілюстраціями творчості Шевченка. Безумовно надалі ми повинні поставити хрест над таким оформленням книжок, дитячої літератури та ін. Ми не можемо робити експерименти над багатомільйоними працюючими масами, і тов. Седляр у першу чергу повинен від таких методів своєї творчості рішуче відійти»[58].
Від кінця 1933 року почалися гоніння на Річицького – йому пригадали й членство в Центральній Раді, й роботу в часи «хлібзаготівель», як тоді називали Голодомор. Не забули й передмови до «Кобзаря», про яку писав у цитованих публікаціях Кирилюк. Завданням повністю розвінчати й морально знищити її автора же було покладено на відомих тоді партійного фейлето ніста Миколу Любченка й пись менника-біль шовика Михайла Тардова, який очолював ви дав ництво «Література і мистецтво». Їхня рецензія на «Кобзар» 1933 року, надрукована в газеті «Комуніст», звалася «Проти контрреволюційної фальсифікації – за марксистський комен тар». Автори писали: «Бур жу азні націоналісти, дворушники з партквитком у кишені, користу ючись з притуплення класової пильності, під прикриттям Скрипника, фаль сифікували Шев ченка [...] Вони [...] використовували окремі контексти для боротьби за відірвання України від СРСР, за розпалювання міжнаціональної ворожнечі»[59]. Через 6 місяців після появи друком цього відгуку Річицького заарештували органи НКВС, а 25 квітня 1934 р. за обвинуваченням у зриві хлібзаготівель в Одеській області розстріляли.
Наступною після «Кобзаря» спільною роботою Седляра та Вайсблата став випуск дво томного альбому «Український революційний плакат», який вийшов під егідою Київського художнього інституту в 1932–1933 рр.[60]
Василь Седляр. Обкладинки монографії. Тт.1,2. Художня редакція - В.Вайсблата (Ол.Гер)
Тяжіючи до праці в царині книжкової графіки, Седляр постійно шукав нові цікаві пропозиції. Спершу Меллер, а потім Іван Падалка, який від 1933 року працював художнім редактором видавництва «Література і мистецтво», реґулярно забезпечували свого товариша роботою. 22 січня 1931 р. митець повідомляв О.Павленко: «Я писав тобі про те, що взяв роботу в ДВУ у від.[діленні] “Література і мистецтво”. Там можно мати цеї роботи досить. Ілюстративної роботи можна мати багато. Тепер же Довгаль є худ.[ожнім] редактором видавництва “Молодий Більшовик”, і можна мати скілько хочеш ілюстративної роботи до дитячих книжок. Я навіть умовився взяти щонебудь зробити»[61]. Упродовж 1930–1936 рр. Седляр оформив твори Ґео Шкурупія, Івана Франка, Владіміра Маяковського, Франсуа Рабле, Андрія Головка, книжку Ізраїля Рабиновича «Праця в мистецтві»[62]тощо.
Василь Седляр. Ілюстрації до вірша В.Маяковського
Не все з того пощастило зреалізувати – зокрема, залишилося нездійсне ним видання «Ґарґан тюа й Пантаґрюеля» в українському перекладі з ілю страціями Седляра. Про цей задум митець писав О.Павленко з Харкова: «[...] тут збіраються мені замовити зробити ілюстрації до книжки Рабле “Гаргантюа й Панта грюель”. Перед бачається зробити 100 ілюстрацій. Договорювалися ми на 12 тисяч крб. Роботи на сім місяців. Якщо це вийде, то мені доведеться посидіти, але яка це дуже цікава була б все ж таки робота. Коли оформиться це все, думаю поїхати [...] до Москви, щоб там по бібліотеках пошукати, подивитись всі видання Рабле, які коли були та як вони ілюструвалися. Найкраще б це подивитися можна було б у Парижській Націо наль ній бібліотеці – ну, та що ж... колись подивимось» (28 грудня 1932 р.); «Дали таки мені робити Рабле. Це величезна робота, так що мені аж страшно. Не знаю, як я з нею і впораюсь, але мене це і радує, бо це якась все ж цікава робота» (31 січня 1933 р.)[63]. Видавництво не полишало наміру видати книжку й у Києві, куди переїхало 1934 року; відповідний запис є у протоколі видавничої наради від 4 березня 1934 р.: «Редакційний портфель: 1. Рабле – “Гаргантюа і Пантагрюель” – за лишити. Прискорити ред.[акцію] худ.[ожнього] оформлення (Седляра. – А. Р.)»[64]. Але планам цим не суди лося втілитися.
Василь Седляр. Обкладинка монографії "Бернард Кратко" та портрет В.Седляра (скульптор Б.Кратко)
У багатьох довідкових публікаціях про Седляра згадують присвячену митцеві монографію Євгена Холостенка про художника, яка нібито вийшла у видавництві «Рух» 1934 року. Провівши пошуки у найбільших бібліотеках Києва, Львова, Москви й Санкт-Петербурґа й вивчивши відповідні архівні джерела, можу впевнено ствердити – книжка ця, що насправді готувалася до друку у видавництві «Література і мистецтво» в 1931–1933 рр., так і не вийшла у світ, хоча роботу над рукописом автор завершив на початку 1933 року. За лишилися лише згадки про неї в листуванні Седляра з Оксаною Павленко й документах видавничого архіву[65].
Атмосфера у видавництві «Література і мистецтво», яке 1934 року було перейменовано на Державне літературно-художнє видавництво «Художня література», ставала дедалі важчою. Як і в цілій країні, тут посилився пошук внутрішніх «ворогів». Наказом Хвилі від 23 лис топада 1934 р. було заборонено призначати головних редакторів та редакторів відділів видавництв без погодження кожної кандидатури в Наркоматі освіти. Почалися масові звільнення видавничих працівників, чиє походження і соціальний статус не влаштовували керівни ц тво. Зазнало змін і спрямування книжок, включених до видавничого плану.
Наставав час масового терору, входження у владу нових людей – комсомольців та партійців сталінського призову.
Політичні процеси в культурному житті перешкоджали нормальній творчій і педагогічній праці Седляра. Як крик душі сприймається уривок із його листа від 28 серпня 1931 р.: «Я хочу робити й більше нічого я не хочу. Видно, я просто дуже змучений всім цим і не в стані якось спокійно, зрівноважено все роз цінити. Самий небезпечний стан – це стан певної розгублености, а в мене він зараз і є!»[66].
Василь Седляр. Автошарж. З листа поч. 1930х рр.
У січні 1931 року Седляр і його колеґи ще планували виступати в Москві з доповідями про українське мистецтво[67]. Наївні художники! Там, у Москві, вже давно визрів план повного знищення творчої думки на Україні й жорст кого повороту до централізації всього художнього процесу в СРСР. Кроком на шляху до реалізації цього плану стала Постанова Політ бюро ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року «О перестройке литературно-художественных организаций», якою було зліквідовано всі творчі об’єднання на території Радянського Союзу. Ось її текст:
«1. ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства.
Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было ещё значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы НЭПа, а кадры пролетарской литературы были ещё слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы и искусства в целях укрепления позиций пролетарских писателей и работников искусства.
В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества.
Это обстоятельство создает опасность превращения этих 173 организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству.
Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы.
Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:
1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);
2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нём;
3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;
4) поручить Оргбюро разработать практи чес кие меры по проведению этого решения»[68].
Розпочалося підготування до створення Спілки художників і скульпторів УСРР. Секретарем Оргбюро було призначено Седляра.
Тоді ж, 1932 року, Седляреві запропону вали стати художнім редактором харківського видавництва «Українська радянська енциклопедія»[69]. Головним редактором «УРЕ» був Скрипник, редакторами – Олександр Бадан, Юліян Бачинський, Степан Рудницький, Володимир Юринець. Перший том підготували до друку на початку 1933 року, в 1934 році мусив вийти другий том. Після загибелі Скрипника работу «УРЕ» було зупинено, більшість працівників репресували. Остаточно видавництво закрили в листопаді 1934 року.
Зі спогадів Касіяна: «З появою [...] нового партійного керівника П.П.Постишева на початку 1933 року життя творчої інтелігенції ще більше ускладнилося. [...] Нарком освіти М. Скрипник здійснював українізацію апарату службовців усіх установ. Коли секретарем ЦК КП(б)У став П. Постишев, питання про обов’язкову українізацію службового апарату було знято, а самого наркома освіти необґрунтовано звинуватили в українському буржуазному націоналізмі [...] Глибоко ображений несправедливістю, М. О. Скрипник [...] застрелився. Це сталося 7 липня 1933 року. Газети писали, що це був постріл “у спину партії”. [...] Після того, як поховали М. Скрипника, в пресі посилилась критика “українського буржуазного на ціоналізму”. [...] Наприкінці листопада (27 листопада 1933 р. – А. Р.) в Харкові відкрився Перший Пленум Оргбюро Спілки радянських художників України. На ньому з доповіддю ви ступив А. Хвиля. У своїй розгорнутій критиці формалістів він детально зупинився на особі основоположника бойчукізму – художника М. Бойчука, відзначаючи, що, навчаючись у вищих художніх закладах за кордоном на гроші мецената, митрополита А. Щептицького, він, М. Бойчук, своєю участю у створенні української радянської культури проявив непослух меценатові. Тим самим, критикуючи бойчукізм, А. Хвиля виводив з-під удару і рятував самого Бойчука»[70].
Василь Седляр. Портрети працівників.
А ось що сказав тоді Хвиля про Седляра: «Візьмемо відомого всім художника т. Седляра. На виставці висить його картина “Дніпрель стан”. Картина показує свято на Хортиці, близько Дніпрельстану. Робота показує, що ав тор перебуває під великим впливом бойчукізму, формалізму, тоді як в інших своїх роботах він виявив західноєвропейського формалізму»[71].
Сам Седляр, виступаючи на Пленумі, ви мушено погоджувався з «правдивою партійною оцінкою»: «[...] тов. Хвиля різко кри тикував мою творчу практику, визначав мої формалістичні збочення й помилки [...] необхідно конкретною творчою роботою показати, як хто з нас усвідомив свої помилки і недоліки своєї роботи, як саме в творчій роботі ці помилки виправляються». Художник каявся, що не розібрався вчасно в хибних настано вах, які «тягли процес розвитку мистецтва манів цями націоналізму», часто «замаскова ного в шати формалізму»[72].
Як слушно зауважив Сергій Білокінь, «бойчукісти задекларували готовність колаборувати, служити владі вірою й правдою. Виборюючи собі життя, вони хотіли доконче зберегти можливість творчості (хоча чи була це вже творчість?), а отже реально колаборувати, беручи участь у формуванні відповідної ідеології. Вони ще не знали головного: такої плати, якою вони могли купити собі життя, не існувало»[73].
Останнім колективним твором бойчукістів стали мальовання харківського Червонозаводського театру (1933–1935). «Перигеєм, найнижчою точкою розвитку бойчукізму» назвав їх Білокінь. Це була ґрандіозна за масштабністю робота (розмiр кожної фрес ки – вiд 20 до 40 м2). Її вже було виконано в дусі соцреалізму, пройнято помпезністю, імперським офіціозом. Уже тематика фресок свідчила про соціальну запрограмованість – художники мусили оспівувати «тріумфальну ходу нового життя».
Від початку робота здійснювалася під постійним партійним тиском і контролем. Мит ці змінювали композиційні задуми відповідно до вказівок Затонського, Пости шева, Косіора, аж доки врешті в остаточному варіанті з’явилися портрети вождів – Леніна, Сталіна, Постишева, піднесені над радісним натовпом, по збавленим національних рис. Правдивішими й безпосереднішими видавалися найменш заполітизовані фрески Седляра, Павленко, Падалки. Седляр писав Павленко 24 жовтня 1933 р.:
«Словом, ти уже зрозуміла, що фактично робимо ми тілько з Михайлом Львовичем удвох. Саме пекуче зараз – це необхідність зробити на свята для райради портрет Леніна. Я тобі писав уже, що прийнято було мій ескіз [...]. Зробили ми вже його великий рисунок на папері, і талько учора закінчили грунтувати полотно»[74].
Василь Седляр. Сцена з портретом Сталіна. Поч. 1930х рр.
Про моральну драму Седляра та його колеґ згадував і Касіян: «Старалися знайти порятунок Михайло Бойчук, Іван Падалка, Василь Седляр. Вони разом з іншими бойчукістами створили розписи в Червоно заводському те атрі. Фрагменти цих розписів були показані на виставці “Мистецтво Радянської України” (Харків, 1936 рі к): “Урожай” М. Бойчука, “Відпочинок” І. Падал ки і “Дніпрельстан” В. Седляра. Бойчу кісти сплачували данину вла ді й системі, та це не допомогло, були ре пре совані і автори розписів, і також повністю знищені розписи, стерті зі стін, як і життя людей та їх імена з полотна тогочасної історії»[75].
Седляр розумів, що круг довкола нього стискається, репресивна машина працювала по висхідній.
Той-таки мемуарист писав: «Якось зайшли до мене гості, автори фрескових розписів у Червонозаводському театрі, Михайло Бойчук, Ва силь Седляр та Іван Падалка. Ми пообідали, і дружина запропонувала разом піти відпочити в парк. Знайшли гарну зелену галявинку, там і розташувалися. Тут до нашого гурту підійшла циганка, щоб поворожити на руці. Ми жартували, висміювали її ремесло, та Ліда (дружина Касіяна. – А. Р.) попросила нас усе-таки вислухати, що вона скаже. А віщувала вона їм усім трьом одне й те ж: далеку дорогу до якогось великого будинку. Мені ж сказала, що після тривог настане щасливе життя»[76].
Оксана Павленко дізналася про арешт Седляра, Бойчука та Падалки в листопаді 1936 ро ку під Москвою: «У 1936 році запропонували мені поїздку в Сухиничі – трохи відпочити. Там було чудово. Великий палац князів Вол кон ських – просторий, красивий. [...] всі ми танцювали, співали, веселились від душі. Я дуже сміялась. Давно я так не сміялась. Коли під ходить до мене один земляк і шепоче на вухо: “А ти знаєш, що всіх ваших на Україні заарештували?” І як я не вмерла зразу на місці!»[77].
Незадовго перед тим, 30 вересня, Падалку було заарештовано як «ворога народу». Всi його творчi роботи, рукописи, щоденники й листування сконфiскували. За сфабрикованими матерiалами митця обвинуватили в належності до контрреволюцiйної органiзацiї. Дуже скоро, в жовтні, він підтиском слідчих почав надавати потрібні ГПУ–НКВС свідчення: «Я признаю себя виновным в том, что я находился до дня ареста в контрреволюционном украинском на ционалистическом подполье, [...] а также входил в состав национал-фашистской группы Бойчука-Седляра, которая является составной частью к/р подполья [...]:
1. Бойчук Михаил Львович – профессор Киевского художественного института, бывший активный работник “Академии художеств” Центральной Рады, родоначальник формалистического течения в изобразительном искусстве, получившего название “бойчукизм”, по своему существу вредительского.
2. Седляр Василий Феофанович, из мел ко буржуазной семьи, окончил “Академию худо жеств” Центральной Рады, воспитанник Бойчука, занимал одно из центральных мест в его к/р группе.
3. Рокицкий Николай Андреевич, уроженец Киева, учился в “Академии художеств” Цент ральной Рады, воспитанник Бойчука, постоянного места работы сейчас не имеет.
4. Липковский Иван Васильевич (имяотчество точно не помню), сын митрополита, прошлого не знаю, зав. кабинетом Киевского художественного института.
С Бойчуком были также связаны художники Гвоздик, Бизюков, Павленко (последняя находится сейчас в Москве)»[78].
Не було забуто й творче відрядження Седляра, Бойчука й Тарана до країн Західної Європи. Навіть звичайні буденні розмови між творчими людьми слідчі нотували як щось крамольне і контрреволюційне: «Частные высказывания Бойчука и его реплики: «Василий не подведёт, Василий молодец, работа движется» и т. д. показывали, что Седляр активно разрабатывает террористическую группу»[79].
І от слідчий записує потрібну йому відпо відь Падалки: «[...] организация особенно ненавидела Постышева. Эту фамилию Бойчук называл с особой злобой. Все чувствовали, что в линии ЦК КП(б)У по национальному вопросу вложено немало энергии Постышева и линии ЦК другой никогда не будет. Отсюда ясно, что Седляр вёл подготовку покушения против Постышева»[80].
Наслідки не забарилися: у листопадi було заарештувано Бойчука, а 26 листопада 1936 р. з харківського будинку письменників «Слово», де він мешкав, забрали Седляра й невдовзі до ставили до київської тюрми НКВС. Почалися страшні допити.
Зі слідчої справи Седляра випливає, що ДПУ вже давно, з кінця 1920-х років, придивлялося до Бойчука та його учнів. Так, колиш ній голова Науково-педагогічного комітету й Методологічного комітету Голов соцвиху при Наркомосі О. І. Попов на допиті 15 квітня 1931 р. свідчив, що «группа киевских шови нистов, объединившихся вокруг галичанина, профессора М. Бойчука», имела «активные антисоветские (на почве украинского национализма) настроения»[81].
Очевидно, слідчі НКВС нагромаджували подібні зізнання «про запас». Фрази, вибиті з Попова – як-от: «Бойчук, Седляр, Падалка пользовались большим влиянием на своих студентов (Киевский художественный институт, Межигорский техникум) и воспитывали их в резко шовинистическом антисоветском духе» або «[Седляр] говорил мне, что все они (Бойчук, Падалка и Седляр) действительно принадлежат к нашей организации и состоят в ячейке Киевского художественного института, возглавляемой Бойчуком» – мусили стати стрижнем подальших звинувачень проти за арештованих художников-бойчукістів. Цей зв’язок виразно простежується у свідченнях самого Седляра.
У справі Седляра з перших сторінок зазначалося, що він є «активным участником националфашистской террористической организации».
Завдання слідчих було визначено наперед: обвинуватити Седляра у злочинній змові з метою вбивства керівників УРСР – Постишева та Косіора.
З протоколів допитів видно, як під тиском художник зізнавався в уявних злочинах. Біль шовицька машина терору працювала безвідмовно: вже у грудні 1936 року з митця вибили зі знання, що він брав діяльну участь у вигаданій «украинской националистической фашистской контрреволюцинной группе» під проводом Бой чука, яка мусила вибороти незалежність Ук раїни, силою відірвавши її від СРСР.
Седляр, як і Падалка та Бойчук, під загрозою катувань почав зводити наклепи на себе та своїх товаришів, твердячи, що «политическая ситуация, сложившаяся [...] на Украине, самоубийство Скрыпника, продовольственные за труднения, начало разгрома националистических [...] групп [...] активизировали и нашу группу художников, сгруппировавшихся вокруг Бой чука М. Л.»[82]. Учень Бойчука цитував його слова, сказані в період роботи над мальованнями у Червонозаводському театрі: «политика пар тии привела к голоду на Украине», «украинская интеллигенция в городе и на селе уничтожается, арестовывается, высылается, культура и украинская нация гибнут»[83]. Художник назвав імена колеґ, із якими підтримував робочі або прия тельські стосунки: Касіяна, Петрицького, Де ре гуса, Івана Шульги, Федора Кричевського та ін.
Із зізнань Івана Липківського дізнаємося, що Бойчук і його учні добре розуміли суть того, що відбувається довкола них, і не мали жодних ілюзій. Наприклад, Седляр, Падалка і Гвоздик провадили між собою розмови про те, що «национальная культура теряет при теперешней политике Советской власти возможности ка кого-то ни было развития, руководящие посты в украинском искусстве занимаются людьми “отсталыми, не понимающими украинского искусства”», що «идёт русификация государства и аппарата на Украине, что вся политика на правлена на проведение репрессий по отно шению к украинским национальным кадрам, сознательные украинцы все арестовываются и высылаются, что с этим положением наш долг вести борьбу»[84].
12 липня 1937 р. Седлярові висунули обвинувачення в належності до нацiонал-фашистської органiзацiї, яка планувала терористичнi акти проти керiвникiв ВКП(б) i радянського уряду, а також у тiсному зв’язку з «контрреволюционерами» Бойчуком, Падалкою, Iваном Мiнкiвським, Iваном Орлом-Орленком.
13 липня в Києві вiдбувся суд. Закрите судове засiдання Вiйськової колеґiї Верхов ного Суду СРСР засудило Седляра до розстрiлу. Того ж дня вирок було виконано: художника розстрiляли разом із Бойчуком, Падалкою та іншими обвинувачиними[85].
Відкриття в 1990-х роках раніше засекречених архівів дало змогу назвати на ім’я організаторів убивства української творчої інтеліґенції, зокрема художников-бойчукістів: підписи катів – Сталіна, Каґановіча, Ворошилова, Вишинського та ін. – стоять на розстрільних документах[86].
Після арешту й розстрілу Седляра його ім’я викреслили з історії художньої культури України. У пресі прокатилася хвиля обвинувальних статей. Седляра та його колеґ називали «ворогами народу [...], які у своїх роботах спотворювали нашу радянську дійсність і всіляко гальмували розвиток українського радянського образотворчого мистецтва», закликаючи «якнайшвидше ліквідувати наслідки їхньої підривної роботи»[87].
1938 року, в рік створення Спілки радянських художників України, в Київському музеї російського мистецтва картини Седляра пошматували – єдиним творчим методом було проголошено соціалістичний реалізм.
Але навіть у той дикий, кровожерний час, коли писали доноси й точилася боротьба за виживання коштом інших життів, траплялися чесні й порядні люди, що намагалися врятувати приречених на загибель. До них належали Максим Рильський, який просив можновлад ців про помилування Михайла Новиць кого, й Олександр Довженко, котрий, нічого не знаючи про жахливу долю Седляра та інших бойчукістів, занотував у щоденнику 20 червня
1942 р.: «[...] підніму клопотання перед високими державними органами про повернення з заслання художників Падалки і Седляра. Щось мені думається завжди, що їх арешт був прикрою помилкою»[88].
Після 1956 року, почалася боротьба за відновлення чесного імені Бойчука, Седляра та інших бойчукістів, репресованих сталінським режимом. 1 лютого 1958 р. Верховний Суд СРСР ухвалив рішення про реабілітацію Седляра[89].
Але тільки наприкінці 1980-х років стала відомою страшна правда про загибель десятків тисяч розстріляних у підвалах київської внутрішньої тюрми НКВС у 1937– 1941 рр., зокрема про масові поховання в Биківні. Очевидно, саме в Биківнянському лісі під Києвом слід шукати й безіменну могилу Седляра.
Перші посмертні згадки про художника в ук раїнській мистецтвознавчій літературі почали з’являтися в 1960-ті роки. Нині, гортаючи то гочасні публікації, ми бачимо як поступово змінювалося ставлення до Седляревої творчости.
1968 року, десятиліття по тому, як було реабілітовано Седляра, у книжці Олександра Овдієнка «Мистецтво оформлення Кобзаря», яка вийшла за редакції та безпосередньої участи Касіяна, про Седляреві ілюстрації до «Кобзаря» було написано таке: «Наприкінці 20-х і на початку 30-х років під виглядом шукань “нового” пролетарського мистецтва актівізували свою діяльність художники-формалісти. Їхні виверти в оформленні книг спантеличували читачів, були для них далекими і незрозумілими. Так, у 1931 році харківське видавництво “Література і мистецтво” випустило ілюстроване видання “Кобзаря” в оформленні Ол. Гера та з ілюстраціями В. Седляра. На цих творах позначився вплив формалістичних настанов бойчукізму, що були справедливо засуджені пар тією і народом. Постанова партії від 23 квітня 1932 року “Про перебудову літературнохудожніх організацій” поклала край груповщині, об’єднала митців у єдиному творчому монолітному колективі. Йдучі шляхом соціалістичного реалізму, радянські художники-графікі у 30-х роках створили високі зразки оформ лення “Кобзаря”, де помітна увага до усього найхарактернішого в поезії Шевченка»[90].
Володимир Вайсблат. Фото поч.1900х рр.
Цей абзац навряд чи можна назвати справедливим щодо загиблого художника; дивує й згадка імені Гера (Вайсблата), з яким Касіян був добре знайомий і не раз звертався до нього за професійною порадою. Та вже з наступного речення випливає пояснення: маститий художник, яким Касіян став у 1930-ті роки, не міг забути тріумфу Седляревих ілюстрацій до «Кобзаря», і цю заздрість він проніс через десятиліття: «Кращим із видань цих років є “Кобзар”, присвячений 120-річчю з дня народження Тараса Шевченка і випущений харківським видавництвом “Література і мистецтво”. Автором оформлення та ілюстрацій був народний художник СРСР В. І. Касіян (народним художником СРСР Касіян став щойно 1944 року! – А. Р.). Мабуть, одним з перших серед радянських художників він домігся справді народного тлумачення поезії великого Кобзаря».[91]
Завдяки Вроні, який пережив репресії, а також мистецтвознавцю Леонідові Владичу, до імені Седляра та його ілюстрацій в 1960–1970-ті роки поступово, із застереженнями, починає повертатися добра слава.
Так, в «Історії українського мистецтва» Врона та Лідія Попова обережно писали, «що класичні ілюстрації Вас. Седляра до “Кобзаря” правдиво відтворюють почуття й думки, закладені в поезії Шевченка» – і тут-таки додали, що «захоплення Седляра примхливою грою лінії часто призводило до втрати художнього такту, позбавляло ілюстрації мети і змісту»[92].
Лише від середини 1980-х років, зокрема завдяки Оксані Павленко, почали з’явля тися об’єктивні публікації про Седляра. Зі здобуттям 1991 року незалежності, завдяки розсекреченню архівних фондів (зокрема, документів ДПУ–НКВС), дослідники отримали вільний доступ до першоджерел, які розповідають про художника та його однодумців.
Василь Седляр. Іллюстрації до творів А.Головка. 1935
За час, що минув відтоді, про Седляра й бойчукістів писали Сергій Білокінь, Дмитро Горбачов, Ігор Диченко, Неллі Присталенко, Людмила Соколюк, Леонід Череватенко та інші[93].
Василь Седляр. Ілюстрація то твору А.Головка та інші праці В.Седляра
Зокрема, про ілюстрації до «Кобзаря» Ігор Диченко писав: «У багатьох ілюстрацях Сед ляр пронизує композиції духом експресії, шукає кульмінаційні епізоди. Його графика близька до народної манери малювати квачем: кожний доторк до паперу не пестить його, а наче б’є, залишаючи не аморфну “солом’яну” лінію, а ви повнені апруженням штрихи. В цей спосіб ілюстратор досягає в кращих малюнках образності, означеної буквально аскетично скупим малюнком, часто начеркового плану. [...] Звідси й відмовлення від “хуторянства” – стилізовано-солодкуватої, ліричноромантичної водевільної Малоросії [...]. У малюнках до “Кобзаря” виявилася дуже суттєва риса В. Седляра – його європейський рівень як графіка».
Нині настав час повернути ім’я художника й у світову культуру, звідки його штучно вилучили наприкінці 1930-х років.
Дослідження творчости видатного майстра, яким був Василь Седляр, провадитимуть іще багато поколінь мистецтвознавців. Нам лише хотілося зробити свій внесок у цю працю.
Перша монографія про художника Василя Седляра (1899–1937) за автор-ством історика мистецтва Артура Рудзицького розповідає про одного із найяскравіших представників бойчукізму, видатного українського майстра першої третини ХХ століття, творча та життєва доля якого склалася трагічно.
У книзі з максимальною повнотою репродукуються живописні та графічні роботи художника, зокрема, шедеври української книжкової графіки – ілюстрації Василя Седляра до «Кобзаря» Тараса Шевченка 1931 та 1933 років, які майже вісім десятиліть залишалися невідомими та недоступними любителям мистецтва.
Видання побудоване на використанні широкого кола архівних документів, авторських замальовок, ескізів, фотографій, листів, які зберігаються в державних та приватних збірках.
Великий масив матеріалів та документів оприлюднюється вперше.
